Gli arpeggi al pianoforte: arpeggi di MI BEMOLLE (un'ottava)

A partire dal MI BEMOLLE, anche l'arpeggio di settima di dominante inizia con un tasto nero; si segnala però che per l'arpeggio minore, poiché si sviluppa interamente sui tasti neri, è consentito iniziare con il pollice:

• Arpeggio maggiore:
• Mano destra: 2124 a salire 4212 a scendere;
• Mano sinistra: 2142 a salire 2421 a scendere;
• Arpeggio minore (che vale anche come RE DIESIS MINORE):
• Mano destra: 1235 a salire 5321 a scendere;
• Mano sinistra: 5421 a salire 1245 a scendere;
• Arpeggo di settima di dominante:
• Mano destra: 21234 a salire 43212 a scendere;
• Mano sinistra: 32143 a salire 34123 a scendere.
• Arpeggo di settima diminuita:
• Mano destra: 12345 a salire 54321 a scendere;
• Mano sinistra: 54321 a salire 12345 a scendere.

TESTI CONSIGLIATI:

• Tommaso Alati, Le scale per pianoforte, Carisch.

Gli arpeggi al pianoforte: arpeggi di SI BEMOLLE (un'ottava)

Nelle tonalità con due o più bemolli in chiave, gli arpeggi presentano la caratteristica di avere gli accordi perfetti maggiore e minore che iniziano su un tasto nero, di conseguenza non potranno partire con il pollice, secondo una regola che abbiamo già ribadito in precedenza. A differenza di quanto accaduto finora, invece, l'arpeggio di settima diminuita inizierà sempre su un tasto bianco. Per quanto riguarda infine l'arpeggio di settima di dominante, solo nel SI BEMOLLE esso inizierà con un tasto bianco.

Nello specifico del SI BEMOLLE, dunque, avremo:

• Arpeggio maggiore:
• Mano destra: 2124 a salire 4212 a scendere;
• Mano sinistra: 3212 a salire 2123 a scendere;

• Arpeggio minore (che vale anche come LA DIESIS MINORE):
• Mano destra: 2312 a salire 2132 a scendere;
• Mano sinistra: 3212 a salire 2123 a scendere;

• Arpeggi di settima di dominante e di settima diminuita:
• Mano destra: 12345 a salire 54321 a scendere;
• Mano sinistra: 54321 a salire 12345 a scendere.

TESTI CONSIGLIATI:

• Tommaso Alati, Le scale per pianoforte, Carisch.

Armonia (Lezione 7): La scrittura a quattro parti

Sebbene gli accordi di base siano composti da tre suoni, l’armonia classica si è sempre basata su una scrittura a quattro voci. Questa organizzazione quadripartita è frutto di una lunga elaborazione e trova nel corale bachiano il modello per eccellenza. La musica scritta in seguito ha risentito di tale disposizione formale, dalla musica da camera fino alle più grandiose composizioni orchestrali: da qui la sua importanza anche nell'apprendimento dell'armonia di base.

La scrittura a quattro voci (dove il termine “voce” intende in senso astratto le parti che si spartiscono le linee melodiche sovrapposte) si basa sulle quattro estensioni delle classiche voci corali, cioè soprano, contralto, tenore e basso . 

Le estensioni delle voci di solito non superano l’ottava e mezza circa, salvo sconfinamenti occasionali dettati da ragioni di condotta armonica.

Gli esercizi di armonia generalmente si scrivono su doppio pentagramma di pianoforte, in modo tale che le parti si trovino raggruppate a due a due: soprano e contralto al rigo superiore, tenore e basso al rigo inferiore. Per sottolineare l'indipendenza delle voci, i gambi delle note vengono scritti speculari: in particolare, per soprano e tenore saranno sempre rivolti verso l'alto, per contralto e basso verso il basso.

La scrittura a quattro parti comporta che, nella realizzazione di una triade, composta da tre suoni, una nota vada raddoppiata, cioè ripetuta dalla quarta voce. Generalmente la nota raddoppiata è la fondamentale, che può essere ripetuta a ottave superiori o all’unisono con il basso; ci sono però regole particolari per talune specie di triadi e per i rivolti, che vedremo meglio in seguito.

Per quanto riguarda la triade di dominante e quella di sensibile, esse contengono la sensibile rispettivamente come terza e fondamentale dell'accordo: data la delicatezza di questa nota, essa non sarà mai raddoppiata. La triade di sensibile contiene inoltre l'intervallo dissonante di quinta diminuita, per cui è molto raro trovarla in stato fondamentale. Il raddoppio della sensibile è consentito solo quando è quinta della triade di mediante.

In generale, vige una discreta libertà nella disposizione delle voci all'interno dell'accordo, ma per ragioni di equilibrio sonoro è preferibile trovare delle soluzioni il più possibile bilanciate. Nello specifico, fra due voci vicine non deve intercorrere un intervallo superiore a un'ottava, salvo che fra basso e tenore, fra i quali sono possibili distanze anche maggiori. La disposizione più comune prevede comunque che gli intervalli più ampi si presentino fra le voci più gravi, quelli più piccoli fra le parti superiori.

In relazione alla distanza fra le voci che lo compongono, l'accordo può essere in posizione stretta (o a parti strette) o in posizione lata (o a parti late). Nel primo caso avremo un accordo in cui le voci sono il più possibile vicine: questo vale anche quando il basso si trova molto distanziato dal resto delle altre voci.

Nel secondo caso, invece, le voci si distanziano molto le une dalle altre, in modo tale che fra soprano e tenore vi sia più di un'ottava.

La scelta di scrivere un accordo a parti strette o a parti late dipende da tanti fattori, tra cui la concatenazione degli accordi, la condotta melodica delle voci e i loro limiti di estensione. Inoltre, la giusta alternanza di accordi stretti e lati aiuta a conseguire una buona condotta delle parti e un generale equilibrio formale, come dimostrano gli esempi forniti dai corali di Bach.

ALCUNI TESTI CONSIGLIATI:

• Walter Piston, Armonia, EDT;
• Arnold Schönberg, Trattato di armonia, Il Saggiatore;
• Gennaro Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci;
• Guido Farina, Trattato di armonia teorico pratico, Voll. I, II, III, IV, Carisch Musicom.

I segni della musica - Notazione dell'altezza: le chiavi di FA e di DO

Come già anticipato, le chiavi musicali sono tre, di sol, di fa e di do, dai nomi delle note che identificano.

Così come la chiave di sol è anche detta di violino, pure le altre due chiavi possono essere chiamate con altri nomi, che dipendono dalla loro posizione sul rigo musicale. Infatti, a differenza della chiave di violino, che nella notazione moderna è posta sempre e solo sul secondo rigo, le chiavi di fa e di do possono trovarsi su vari righi del pentagramma. Il rigo di riferimento sarà pertanto sempre un FA o un DO, ma la chiave avrà funzioni e di conseguenza nomi diversi.

La chiave di FA ha due posizioni. Quando si trova sul quarto rigo del pentagramma prende il nome di chiave di basso.

Quando invece si trova sul terzo rigo prende il nome di chiave di baritono.

La chiave di DO ha quattro posizioni e viene chiamata, partendo dal primo rigo del pentagramma, chiave di soprano, mezzosoprano, contralto e tenore.

Esiste una quinta posizione, meno usata nella stampa musicale, che coincide nell'uso con la chiave di FA in posizione di baritono.

L'insieme delle chiavi e delle loro differenti posizioni, che in totale fa sette, è detto per questo setticlavio. 

Il setticlavio permette di leggere le note corrispondenti alle altezze di tutte le voci e di tutti gli strumenti, rimanendo nell'ambito ristretto del pentagramma e senza fare ricorso a troppi tagli addizionali (si vedrà meglio in seguito l'uso pratico del setticlavio). 

Tutte le chiavi musicali del setticlavio sono in relazione fra di loro. In particolare, la chiave di violino e quella di basso possono essere utilizzate insieme nel cosiddetto doppio pentagramma, che si usa per il pianoforte e per tutti quegli strumenti che hanno un'estensione di più ottave.

Questo schema permette di individuare facilmente i rapporti d'altezza che intercorrono fra la chiave di basso e quella di violino: infatti, il primo DO sotto al SOL della chiave di violino e quello sopra al FA della chiave di basso coincidono, secondo una divisione speculare.

Questo DO è dunque una nota in comune alle due scale ed è chiamato DO centrale, in quanto si trova in una posizione intermedia all'interno della gamma dei suoni musicali: al DO centrale corrisponde pertanto la nota identificata dalla chiave di DO.

TESTI DI RIFERIMENTO:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I e Vol. II Edizioni Musicali "la Nota";
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Gli arpeggi al pianoforte: arpeggi di SI (un'ottava)

Gli arpeggi di SI hanno, oltre alla settima diminuita, anche la settima di dominante che parte sul tasto nero (FA diesis); pertanto la diteggiatura va adattata come segue:

• Arpeggi maggiore e minore:
• Mano destra: 1235 a salire 5321 a scendere;
• Mano sinistra: 5421 a salire 1245 a scendere (nell'arpeggio maggiore, però, si può sostituire il quarto dito con il terzo per facilitare il passaggio sul re diesis);
• Arpeggio di settima di dominante:
• Mano destra: 23412 a salire 21432 a scendere;
• Mano sinistra: 43212 a salire 21234 a scendere;
• Arpeggio di settima diminuita:
• Mano destra: 23123 a salire 32132 a scendere;
• Mano sinistra: 43212 a salire 21234 a scendere.

TESTI CONSIGLIATI:

• Tommaso Alati, Le scale per pianoforte, Carisch.

I segni della musica - Notazione dell'altezza: le note, il pentagramma e la chiave di violino

Il segno fondamentale della musica è la nota. Le note musicali si presentano come punti di varie forme e dimensioni e indicano contemporaneamente tre diversi aspetti del suono: la durata (in base alla loro forma, di cui parleremo più avanti), l'altezza (in base alla loro posizione sull'asse verticale), la successione nel tempo di più suoni (in base alla loro disposizione orizzontale).

A seconda dell'aspetto preso in considerazione, le note hanno nomi precisi. Per quanto riguarda l'altezza, la teoria musicale designa sette note di base. Nel sistema latino, queste note vengono indicate con le sillabe do, re, mi, fa, sol, la, si.

Agli albori della notazione moderna, si utilizzavano segni grafici che si limitavano a suggerire l'andamento della melodia, senza il supporto di ulteriori indicazioni.  Tuttavia, una tale disposizione, seppur ordinata sia orizzontalmente che verticalmente, non permette di identificare esattamente i suoni che le note dovrebbero rappresentare.

Con il tempo si sentì l'esigenza di trascrivere più precisamente le altezze desiderate: nacquero così i primi righi musicali, confluiti oggi nel moderno pentagramma.

Il pentagramma è una griglia orizzontale composta da cinque linee separate fra loro da quattro spazi, contati sempre dal basso verso l'alto. 

Le note si scrivono utilizzando sia le linee che gli spazi. 

Se necessario, è possibile superare i limiti del pentagramma utilizzando dei tagli addizionali, che servono da linee supplementari e che delimitano a loro volta ulteriori spazi.

Il pentagramma permette di scrivere ordinatamente le note sia in orizzontale che in verticale, ma ciò non basta a precisare l'altezza dei suoni. 

A questo scopo si sono sviluppate nel tempo delle vere e proprie "chiavi di lettura", che permettono di decifrare la nota scritta sul rigo musicale come un SI piuttosto che come un DO e che sono dette appunto chiavi musicali. Le chiavi musicali sono sempre poste all'inizio del pentagramma e fissano una nota di riferimento, a partire dalla quale si leggono e si intonano tutte le altre. 

Le chiavi musicali sono tre, di sol, di fa e di do, dai nomi delle note che identificano. 

La chiave di sol, detta anche di violino, si pone sul pentagramma in modo tale che la seconda linea passi attraverso la sua "pancia": in questo modo, la nota corrispondente sarà un SOL (vedremo in seguito l'uso delle altre chiavi). 

In base a questo SOL, saranno intonate tutte le altre note, secondo una sequenza di suoni definita.

La melodia dell'esempio può quindi essere letta ora con la giusta intonazione.

Il pentagramma permette dunque di schematizzare l'andamento di una melodia sia sul piano  orizzontale (temporale) che verticale (dell'altezza). Le note sul pentagramma si leggono da sinistra verso destra, come un testo scritto in alfabeto latino moderno: questo vale sia per i singoli righi musicali sia per le partiture più complesse. 

Invece, lo spostamento delle note sul piano verticale stabilisce l'altezza del suono: una nota scritta più in alto di un'altra è più acuta rispetto a quella di partenza, viceversa più grave.

TESTI DI RIFERIMENTO:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I e Vol. II Edizioni Musicali "la Nota";
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Contrappunto (Lezione 3): Contrappunto a due voci - Seconda specie (due note contro nota)

Il contrappunto di seconda specie si compone di una voce (che propone il cantus firmus) in semibrevi e di una voce (il contrappunto) in minime. Il principio che sta alla base di questo contrappunto è quello di far sentire due voci della quale una ha valori ritmici dimezzati rispetto all'altra. In ogni battuta quindi ci sono due tempi, uno forte, dove il movimento è innescato da due voci, e uno debole, durante il quale si muove solo una voce mentre l'atra resta ferma.

Anche il contrappunto di seconda specie, oltre alle regole generali, risponde a regole specifiche:

• I maggiori trattati di contrappunto prevedono che, nella prima battuta, la voce in minime incominci con una pausa, in modo tale che la sua entrata risulti sfalsata da quella del cantus firmus, dando un senso di maggiore indipendenza alle voci.

• La prima battuta deve contenere un'ottava o un unisono, ma alcuni trattati ammettono anche la quinta; l'ultima battuta, invece, deve contenere un'ottava o un unisono; inoltre, l'ultima battuta è l'unica ad avere la semibreve anche nella parte in contrappunto.
• Vi sono delle figurazioni prestabilite per la penultima battuta.

• Come si è visto, quando il cantus firmus è al basso, è prevista una sola combinazione per la penultima battuta; la sua obbligatorietà è tale da non creare nemmeno la falsa relazione di tritono nel modo minore segnalata nelle regole generali.

• Per ovviare alla monotonia di creare contrappunti con finali tutte uguali, alcuni trattati consentono, in via del tutto eccezionale, di utilizzare la semibreve nella penultima battuta, seguendo le regole del contrappunto di prima specie; in alternativa, è possibile utilizzare la sincope, scelta anzi preferibile perché permette di preservare la contrapposizione due contro uno caratteristica di questo contrappunto.

• Il tempo forte della battuta deve sempre essere in consonanza (3^, 5^ giusta, 6^, 8^); il tempo debole può essere in consonanza o in dissonanza, ma quest'ultima solo di passaggio; l'unisono è consentito solo sul tempo debole.
• Due quinte e due ottave parallele fra note reali devono essere separate fra di loro da due minime.

• Due quinte parallele possono essere separate da una sola minima nei seguenti casi: se la seconda è nota di passaggio posta su tempo debole; se tutte e due sono note di passaggio; se una delle due è diminuita; per moto contrario sul tempo debole.

Di seguito due esempi dal trattato di Théodore Dubois:

_Es.1:

_Es. 2:

TESTI DI RIFERIMENTO:

• Theodore Dubois, Trattato di contrappunto e fuga, Ricordi

ALTRI TESTI CONSIGLIATI:

• Arnold Schönberg, Esercizi preliminari di contrappunto, Edizioni Suvini Zerboni
• F. Salzer, C. Schachter, Contrappunto e composizione, EDT

Recensione libri: "Assolutamente musica" di Murakami Haruki e Ozawa Seiji (Einaudi)

Murakami Haruki è conosciuto come uno dei maggiori scrittori mondiali, autore di numerosi romanzi di successo e vincitore di prestigiosi premi letterari. Chi conosce le sue opere avrà certamente colto che il celebre scrittore giapponese è un grande appassionato di musica, specialmente classica e jazz: i suoi scritti sono infatti disseminati di numerose citazioni musicali. L'incontro con il direttore d'orchestra suo connazionale Ozawa Seiji avviene per puro caso. La figlia del maestro, Seira, è infatti molto amica di Youko, moglie di Murakami. Grazie a questa conoscenza, i due artisti hanno così modo di incontrarsi: ne nasce un'amicizia intellettuale che porta i due a confrontarsi a lungo sulla musica, sulla sua storia, sui suoi protagonisti e sul significato che essa assume nelle loro vite e, più ingenerale, in quelle di ognuno di noi.

L'idea di registrare e trascrivere le loro conversazioni è venuta a Seira, ma per lungo tempo questo progetto non è stato possibile, a causa degli impegni artistici del padre. L'occasione si presenta quando, a causa di un delicato intervento chirurgico a cui viene sottoposto nel 2009, il maestro è costretto a una pausa "forzata". Pur nel disagio della convalescenza, Ozawa e Murakami hanno modo finalmente di discutere a lungo di musica, ascoltando anche registrazioni tratte dalla immensa (e forse incalcolabile) discografia dello scrittore.

Assolutamente musica, edito da Einaudi e tradotto da Antonietta Pastore, è il risultato di queste conversazioni, raccolte in sei dialoghi inframmezzati da quattro "interludi" (come vengono chiamati nel libro). Fra registrazioni a confronto, scambi di opinioni, aneddoti personali e dissertazioni su aspetti particolari (come per esempio quella relativa alla figura del collezionista musicale), il libro ripercorre la vita artistica del maestro Ozawa, da quando debuttò come direttore d'orchestra in America, sotto la guida di "Lenny" (cioè Leonard) Bernstein, alla fondazione della Seiji Ozawa International Accademy Switzerland, un seminario di musica da camera organizzato annualmente dal grande direttore giapponese nella cittadina svizzera di Rolle e a cui Murakami fu invitato ad assistere nel 2011, anno della settima edizione. Non può mancare certamente anche una breve ma intensa conversazione sul rapporto fra scrittura e musica e una digressione sulla passione dello scrittore, oltre che per la musica classica, anche per il jazz e il blues.

Il libro Assolutamente musica, una vera e propria "melodia incantevole" composta a quattro mani, come afferma il New Work Times, permette di conoscere i risvolti reconditi di due artisti di fama internazionale, accomunati dalla passione per la musica, un amore assoluto che li ha portati a uno scambio di vedute di altissimo livello intellettuale.

Buona lettura!

I segni della musica - Che cos'è la notazione musicale

L'elemento fondamentale della musica è il suono. Il suono si genera quando un corpo vibrante viene sollecitato, producendo così una vibrazione che si propaga all'interno di un mezzo elastico (principalmente l'aria, ma non solo). Caratteristiche principali del suono sono:

• l'altezza, cioè quanto un suono è acuto o grave (comunemente, "alto" o "basso"): è dato dalla frequenza, cioè dal numero di vibrazioni che il corpo in oscillazione emette al secondo e si indica in Hertz (Hz);
• la durata, cioè quanto un suono si propaga nel tempo;
• l'intensità, cioè quanto un suono è forte o piano (nel linguaggio comune si parla anche di "volume"): è dato dall'ampiezza delle vibrazioni e si indica in Decibel (dB);
• il timbro o colore, cioè la forma che l'onda sonora assume e che determina la distinzione di due diversi suoni a parità di altezza e intensità.

La musica è dunque un linguaggio sonoro e come tale necessita di un codice grafico per essere trascritta, come le lingue. L'insieme dei segni utilizzati per trascrivere la musica è detto notazione musicale, mentre lo studio che se ne occupa è chiamato semiografia musicale.

I segni e i simboli utilizzati nella notazione musicale per descrivere i suoni si dividono in quattro categorie, che servono a rappresentare graficamente le quattro principali caratteristiche del suono: notazione di altezza, notazione di durata, notazione di intensità, notazione di timbro, detta anche articolazione o fraseggio.

Si definisce invece agogica l'insieme dei simboli utilizzati per indicare a quale velocità un brano dev'essere eseguito. Infine, anche la musica fa uso di segni stenografici, cioè segni d'ornamentazione e abbreviazioni utili a snellire la notazione musicale.

TESTI DI RIFERIMENTO:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I e Vol. II Edizioni Musicali "la Nota";
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Armonia (Lezione 6): I gradi della scala

Come accennato nella lezione 2, le note della scala musicale sono dette gradi: ogni grado ha una sua funzione armonica ben definita e, in base a essa, anche un suo nome preciso. Questo fa sì che esista una vera e propria gerarchia fra i gradi della scala, dalla quale dipendono i movimenti melodici e le concatenazioni armoniche: alcuni gradi della scala hanno più forza e attraggono verso di loro gli altri gradi più deboli. 

In base dunque alla loro funzione armonica, i gradi della scala hanno i seguenti nomi:

• I Grado - Tonica: è la nota che dà il nome (lett. "dà il tono") a una tonalità e quindi alla scala di riferimento (es. il DO nel do maggiore). Poiché è il fulcro da cui partono e verso cui convergono tutti gli altri gradi, è la nota più importante della scala;
• II Grado - Sopratonica: è cosiddetta semplicemente perché si trova sopra la tonica e non presenta particolari tensioni armoniche;
• III Grado - Mediante, Modale o Caratteristica: è il principale grado che determina se una tonalità è maggiore o minore, per questo motivo è detto nota modale o caratteristica. Si dice anche mediante perché si trova a metà strada fra il I e il V grado;
• IV Grado - Sottodominante: è cosiddetto perché si trova sotto la dominante, cioè il V grado. Come abbiamo anticipato nella lezione 1, insieme alla tonica e alla dominante rappresenta il fondamento di una tonalità, nonché il formulario cadenzale di base (di cui parleremo più avanti). Il IV Grado ha anche una seconda funzione, detta di controsensibile, dato che, in determinate circostanze che vedremo meglio in seguito, può avere una tendenza a discendere verso il III grado, da cui dista un semitono nella scala maggiore;
• V Grado - Dominante: è il secondo elemento più importante di una tonalità dopo la tonica, poiché rappresenta la tensione e il movimento che trova stasi e risoluzione solo sul I grado ed è la componente principale di qualsiasi cadenza risolutiva (es. V-I);
• VI Grado - Sopradominante: è cosiddetto perché si trova sopra la dominante. Non avendo, come la sopratonica, particolare tensione armonica, la sua importanza è più legata al fatto che rappresenta la fondamentale della tonalità minore relativa a quella maggiore di cui fa parte, come vedremo meglio quando tratteremo le scale minori;
• VII Grado - Sensibile: trovandosi, nel modo maggiore, a un semitono di distanza dalla tonica, rappresenta la nota più instabile e ricca di tensione della scala, che rende quasi fisiologica una sua risoluzione ascendente sul I grado. Ha invece funzione di sottotonica quando, in alcune specie di scale minori, non si trova a distanza di un semitono dalla tonica, come vedremo meglio in seguito.

Ogni grado della scala può essere fondamentale di una triade, che da esso prenderà il nome (es. triade di tonica, triade di dominante).

Nella scala diatonica maggiore, le triadi composte sui gradi della scala si suddividono in tre categorie:

• Triadi maggiori. Sono le triadi costruite sul I, sul IV e sul V grado e sono:
• La triade di tonica, composta dal I, dal III e dal V grado;
• La triade di sottodominante, composta dal IV, dal VI e dal I grado;
• La triade di dominante, composta dal V, dal VII e dal II grado;
• Triadi minori. Sono le triadi costruite sul II, sul III e sul VI grado e sono:
• La triade di sopratonica, composta dal II, dal IV e dal VI grado;
• La triade di mediante, composta dal III, dal V e dal VII grado;
• La triade di sottodominante, composta dal VI, dal I e dal III grado;
• Triade diminuita. L'unica nella scala maggiore, è la triade di sensibile, composta dal VII, dal II e dal IV grado.

La natura delle triadi costruite sui gradi della scala è di fondamentale importanza per sapere come muoversi all'interno di una successione (o concatenazione) armonica, cioè l'ordine con cui gli accordi si susseguono in una composizione musicale: tale successione deve rispettare determinate regole ben precise che vedremo meglio nelle prossime lezioni.

ALCUNI TESTI CONSIGLIATI:

• Walter Piston, Armonia, EDT;
• Arnold Schönberg, Trattato di armonia, Il Saggiatore;
• Gennaro Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci;
• Guido Farina, Trattato di armonia teorico pratico, Voll. I, II, III, IV, Carisch Musicom.

Manuali di teoria musicale dove approfondire il discorso degli intervalli:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I e Vol. II Edizioni Musicali "la Nota";
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Recensione libri: Due autorevoli biografie su Gioachino Rossini

Oggigiorno, a 37 anni, quando va bene si è entrati da poco nel mondo del lavoro. A quell’età, invece, Gioachino Rossini (1792-1868) – ricco, famoso, coccolato e corteggiato – chiuse la carriera teatrale e smise di comporre opere. Scrisse poi altre composizioni importanti (lo Stabat mater del 1832/42, la Petite Messe Solennelle del 1863, i deliziosi Péchés de vieillesse), ma al genere operistico non tornò più. Sappiamo che il silenzio ebbe ragioni diverse: insoddisfazione per il sistema teatrale vigente, vertenze contrattuali con l’Opéra di Parigi. La grave depressione patita poi per un paio di decenni fu forse più una conseguenza che una causa del ritiro.

Il silenzio del compositore è uno dei problemi che da sempre assillano gli studiosi, assieme ad un altro: come collocare Rossini nella diade “classico/romantico”. Quest’ultimo quesito, vero o finto che sia, si è tradotto nella difficile ricerca di una definizione dell’arte rossiniana: era il ridanciano Gioachino un settecentista attardato, fuori tempo massimo, o un innovatore impetuoso, stante la vitalità e l’energia sprigionate dalle sue opere [...]? I tentativi di spiegazione critica invalsi negli ultimi decenni fanno perno su concetti abbastanza evasivi come la categoria del “bello ideale”. Già ai suoi giorni il Cigno di Pesaro fu paragonato, dal suo primo esegeta, Giuseppe Carpani, ad Antonio Canova, per la suprema eleganza della scrittura; nel contempo, però, la carica di energia vitale della musica rinnega il contegno dell’arte neoclassica. Un grande critico del Novecento, Fedele d’Amico, se la cavò definendolo Dioniso in Apolline. La tesi del “bello ideale” ha attecchito anche per via di una delle rarissime dichiarazioni di poetica rilasciate da Rossini, in una famosa “passeggiata” con Antonio Zanolini (1836): una sorta di intervista d’un suo amico bolognese, giurista e politico. Il compositore dichiara che la musica “non è un’arte imitatrice, ma tutta ideale”. Il contesto spiega l’asserto: la frase musicale, dice, non può ricalcare puntualmente il significato delle parole. In pratica, Rossini respinge l’idea che la musica possa imitare il testo verbale. Può però rendere “l’atmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l’azione”, può cioè colmare di significato la situazione drammatica, ma senza indugiare sui singoli vocaboli evidenziandoli.

Alla questione dedica belle pagine Andrea Chegai, ordinario alla Sapienza di Roma, nel suo Rossini, un’altra perla che si aggiunge alla collana L’opera italiana (Milano, Il Saggiatore, 2022): pone l’accento sulla “tendenza all’astrazione” della musica rossiniana, “concepita per essere riusata e rielaborata; fedele a un ideale incorporeo di bellezza, ha uno spettro semantico troppo ampio per esaurirsi in singoli personaggi o situazioni”. Insomma, “universale più che specifica”. Nella sua monografia, Chegai segue il filo della biografia: l’adolescenza vissuta nei teatri; i trionfali soggiorni a Napoli, Vienna, Parigi; le mogli, la diva del canto Isabel[la] Colbran prima, l’amorevole Olympe Pélissier poi. E tratta l’arte di Rossini, affascinandoci. Delle opere mostra l’ambiente di produzione e fruizione, descrive la struttura, esamina la vocalità, delinea il background storico, che vede accavallarsi avvenimenti politici e militari di enorme portata per l’Europa. La scrittura è chiara, il lettore si appassiona senza sentirsi sopraffatto da tecnicismi impervi. Un libro di grande levatura, frutto delle doti scientifiche e divulgative di un brillantissimo studioso.

Non meno limpido è lo stile d’uno dei massimi esegeti rossiniani d’oggi: Paolo Fabbri, emerito nell’Università di Ferrara, direttore scientifico della Fondazione Donizetti di Bergamo. Il suo ultimo lavoro ha per titolo Come un baleno rapido (Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2022). È un verso tratto dalla Cenerentola, e sintetizza stupendamente l’effetto che fece il Pesarese nel firmamento artistico coevo: una meteora che brillò veloce, lasciò stupefatti, e cambiò il corso della musica. Il sottotitolo, Arte e vita di Rossini, suggerisce un impianto tradizionale; ma il libro presenta anche tratti innovativi. Uno soprattutto, e lo dichiara Fabbri stesso nel preambolo: far sì che le annotazioni tecniche indispensabili siano còlte all’ascolto, modalità imprescindibile per accedere al complesso mondo della musica. È questo un assunto pedagogico-didattico che Fabbri coltiva da tempo, e che anni fa lo ha indotto a curare un importante compendio di storia della musica (3 volumi, Lucca, LIM, 2019).

Questo suo Rossini impressiona il lettore, e non solo per la mole (838 pagine): la ricchezza della documentazione, l’acume analitico, la perizia nel collegare eventi artistici e fatti storici lasciano ammirati. Per un verso, è l’opera di un erudito, un filologo, uno storico di vaglia; dall’altro, di uno studioso che nei teatri vive e li conosce dal di dentro; di un letterato che di ogni testo, libretti inclusi, sa captare tutte le sottigliezze; di un intellettuale raffinato, infine, che coniuga la conoscenza dell’arte alla comprensione dei moti dell’animo. Con questa ponderosa monografia Fabbri ha posato una inaggirabile pietra miliare sul tracciato della critica rossiniana.

(Alla ricerca di Rossini, il “colpo di cannone” che cambiò la musica: settecentista attardato o innovatore? Due biografie provano a rispondere, articolo di Giuseppina La Face, apparso su "FQ Magazine" il 1 aprile 2023)

Armonia (Lezione 5): La triade

La sovrapposizione di due o più intervalli armonici è detta accordo. L’accordo alla base dell’armonia tonale è detto triade in quanto composto da tre suoni, sovrapposti per terze.

La nota di base è detta fondamentale, le altre, in ragione della loro distanza da questa, sono dette, dal basso verso l'alto, terza e quinta. 

I loro nomi restano invariati anche se cambiano di posizione. 

Come gli intervalli, anche le triadi possono variare di timbro e, in base a a ciò, di nome: questo è dovuto alla diversa natura degli intervalli che la compongono e alla loro combinazione. 

Nell'armonia classica si distinguono principalmente quattro specie di triadi:

• Una triade composta dalla sovrapposizione di una terza maggiore e di una minore, cioè con il secondo suono posto a una terza maggiore e il terzo a una quinta giusta dalla fondamentale, è detta triade maggiore;

• Una triade composta dalla sovrapposizione di una terza minore e di una maggiore, cioè con il secondo suono posto a una terza minore e il terzo a una quinta giusta dalla fondamentale, è detta triade minore;

• Una triade composta dalla sovrapposizione di due terze minori, cioè con il secondo suono posto a una terza minore e il terzo a una quinta diminuita dalla fondamentale, è detta triade diminuita;

• Una triade composta dalla sovrapposizione di due terze maggiori, cioè con il secondo suono posto a una terza maggiore e il terzo a una quinta eccedente dalla fondamentale, è detta triade eccedente.

Come gli intervalli, anche le componenti dell’accordo possono essere rivoltate; tuttavia, non tutti i cambi di posizione comportano dei rivolti. Il rivolto di una triade è dato esclusivamente dalla nota che si trova al basso, indipendentemente dalle posizioni assunte dalle note superiori (torneremo in seguito sugli effetti sonori dei vari rivolti):

• Se al basso si trova la fondamentale, la triade si dice in stato fondamentale;

• Se al basso si trova la terza dell’accordo, la triade si dice in primo rivolto;

• Se al basso si trova la quinta, la triade si dice in secondo rivolto.

Intervalli e accordi sono comunemente distinti in consonanti e dissonanti. Si dice che un intervallo o una triade è consonante se la sua sonorità risulta stabile ed equilibrata. Si dice che un intervallo o una triade è dissonante se la sua sonorità risulta instabile, cosa che innesca in noi la necessità di sentirla risolvere in una consonanza.

Per quanto riguarda gli intervalli, sono considerati consonanti: terze e seste, sia maggiori che minori, e quinte giuste. Sono considerati dissonanti, invece: seconde e settime sia maggiori che minori, e tutti gli intervalli eccedenti e diminuiti. La quarta giusta ha una posizione ambigua, in quanto, se isolata o scoperta nel basso, è considerata dissonante, mentre è consonante se sorretta da una terza o da una quinta.

In base a queste considerazioni, sono consonanti tutte le triadi maggiori e minori in stato fondamentale e in primo rivolto, sono invece dissonanti le triadi maggiori e minori in secondo rivolto e le triadi eccedenti e diminuite in tutti gli stati.

N.B. “Dissonante” non va assolutamente inteso come sinonimo di “sgradevole” e quindi assolutamente da evitare. Le dissonanze conferiscono movimento, colore e tensione, rendendo un pezzo musicale più interessante. Inoltre, anche fra gli accordi cosiddetti "dissonanti" ve ne sono alcuni che risultano paradossalmente più stabili di altri. La dissonanza e la consonanza sono del resto concetti relativi, che possono cambiare anche in maniera considerevole in relazione all'epoca e alla cultura musicale di riferimento. Noi ci limiteremo a considerare la consonanza e la dissonanza in base alle regole dell'armonia tonale occidentale.

ALCUNI TESTI CONSIGLIATI:

• Walter Piston, Armonia, EDT;
• Arnold Schönberg, Trattato di armonia, Il Saggiatore;
• Gennaro Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci;
• Guido Farina, Trattato di armonia teorico pratico, Voll. I, II, III, IV, Carisch Musicom

Manuali di teoria musicale che trattano pure delle triadi:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I, Edizioni Musicali "la Nota"
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

La teoria della musilingua

Jean-Jacques Rousseau [1755] avanzò per primo l'ipotesi che linguaggio e musica fossero in origine tutt'uno, attraverso una comunicazione emotiva di significati semplici. Tale teoria, in seguito scartata, è stata ripresa di recente dall'approccio «olistico» sull'origine della lingua che si contrappone a quello «composizionale». La teoria composizionale, basandosi sull'idea di un'innata grammatica linguistica formulata da Noam Chomsky fin dal 1957, suppone una fase protolinguistica in cui l'uomo, non ancora sapiens, si limitava a 'sonorizzare' oggetti e azioni per introdurre gradualmente i nessi fra i fonemi [Bickerton 1981 e studi successivi]. Al contrario, l'approccio olistico (dal greco olos, 'tutto') immagina un linguaggio originario di sonorità e suggestioni non verbali che corrispondono a pensieri complessi, più in seguito frammentato in singole parole intercambiabili [Wray 2002]. In questa più convincente lettura s'inseriscono gli indirizzi più recenti, come quello di Steven Brown [2000] che conia il termine «musilingua» e il contributo dell'archeologo Steven Mithen [2006] che definisce la fase protolinguistica «olistica, multimodale, manipolativa, musicale e mimetica».

Tali ipotesi sembrano rispecchiarsi nel mito di Babele e della dispersione delle lingue. È possibile che gli antichi ricordassero un tempo in cui si poteva comunicare fra tribù diverse in forma olistica; in seguito la specializzazione del linguaggio, visto come atto di ribellione verso Dio, è stata punita con la parcellizzazione dei modi di comunicare. Il linguaggio più tecnico insomma, certamente più preciso ma evolutosi successivamente in forme diverse, può essere apparso, per il suo portato di astrazione e per essere compreso solo in ambienti risretti, come atto di orgoglio.

(Articolo tratto da Storia della musica - Dalle origini al seicento, di Davide Daolmi, Le Monnier Università)