Armonia (Lezione 4): Il circolo delle quinte

Nelle lezioni prima e seconda abbiamo visto come ogni nota fondamentale (es. DO) è strettamente legata al suo primo armonico (es. SOL rispetto a DO) e all'ulteriore nota fondamentale di cui può essere a sua volta armonico (es. rispetto a FA). Fra i tanti risvolti che questa affinità comporta, c'è anche il fatto che gli stessi SOL e FA possono a loro volta stare alla base di sistemi di armonici indipendenti e quindi delle tonalità da essi derivate. Abbiamo notato poi come, indipendentemente dalla nota di partenza, la sequenza di toni e semitoni all'interno di una scala rimane costante, qualunque sia la tonalità.

In base a questa stretta relazione, le tonalità di SOL e FA sono dette vicine rispetto a quella di DO. Una caratteristica che salta subito all'occhio è che le fondamentali di queste tonalità sono tutte poste a distanza di quinta giusta l'una dall'altra: nello specifico, rispetto al DO, il FA è posto una quinta sotto, il SOL una quinta sopra.

Stando così le cose, anche SOL e FA avranno dunque le loro tonalità vicine, che a loro volta avranno le proprie, secondo una progressione che va di quinta giusta in quinta giusta. Seguendo questo principio, sarà possibile ricavare le note fondamentali di tutte le scale musicali reali: più si sale (o si scende) di quinta meno affinità c'è con la tonalità di partenza, in quanto diminuiscono le note in comune. Infatti, come spiegato nella lezione due, per mantenere la giusta disposizione dei toni e dei semitoni della scala diatonica, le note devono essere alterate di conseguenza.

Questa concatenazione può essere idealmente schematizzata in un diagramma circolare detto circolo delle quinte.

Il circolo delle quinte permette di individuare le tonalità e le alterazioni di cui necessitano per mantenere il giusto equilibrio di toni e semitoni. E, poiché queste alterazioni sono costanti all'interno di un brano, esse vengono scritte all'inizio del pentagramma subito dopo la chiave: per questo motivo si parla di "alterazioni in chiave" o "armatura di chiave".

Utilizzando come punto di partenza la tonalità di DO maggiore, che non presenta alterazioni in chiave, se si segue la circonferenza verso destra si avranno le tonalità con i diesis in chiave.

Se invece si segue la circonferenza verso sinistra si avranno le tonalità con i bemolle.

La circolarità si deve alle ultime tre tonalità della sequenza che, per effetto del sistema temperato, hanno equivalenti enarmoniche (SI maggiore - DO bemolle maggiore; FA diesis maggiore - SOL bemolle maggiore; DO diesis maggiore - RE bemolle maggiore): in questo modo si effettua una sorta di "scambio" fra la successione dei diesis e dei bemolle:

Lo schema funziona ugualmente anche per le tonalità minori, le quali, come vedremo meglio in seguito, partono dal sesto grado delle scale maggiori corrispondenti, presentando di conseguenza le medesime alterazioni.

Il circolo delle quinte è di fondamentale importanza non solo per il riconoscimento della tonalità di un brano musicale e per la determinazione delle alterazioni che caratterizzano le scale, ma anche per la precisazione dei rapporti fra le varie tonalità e per lo studio del temperamento equabile, di cui questo diagramma è il prodotto più importante. Per ulteriori caratteristiche del circolo delle quinte si rimanda a un manuale di teoria musicale.

ALCUNI TESTI CONSIGLIATI:

• Walter Piston, Armonia, EDT;
• Arnold Schönberg, Trattato di armonia, Il Saggiatore;
• Gennaro Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci;
• Guido Farina, Trattato di armonia teorico pratico, Voll. I, II, III, IV, Carisch Musicom

Manuali di teoria musicale dove approfondire il discorso sul circolo delle quinte:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I, Edizioni Musicali "la Nota"
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Contrappunto (Lezione 1): Regole generali del contrappunto

Come abbiamo detto nella lezione introduttiva, lo studio del contrappunto scolastico procede in base al numero di voci impiegate (da due a otto) e, per ciascuno di essi, in base alle varie specie (nota contro nota, due note contro una, quattro note contro una, sincopi e fiorito). Ogni specie ha le proprie particolarità, ma tutte devono comunque rispondere alle regole generali, che saranno appunto oggetto di questa prima lezione.

Partiamo dunque col dire che tutti i principi fondamentali dell'armonia in termini di condotta delle parti, intervalli e accordi sono applicabili anche al contrappunto. Tuttavia, per le sue peculiari differenze rispetto all'armonia, il contrappunto presenta le seguenti particolarità:

• nel contrappunto sono contemplati solamente l'accordo perfetto maggiore, l'accordo perfetto minore e il loro primo rivolto; l'accordo di quinta diminuita è invece ammesso solo al primo rivolto; gli accordi di settima e i loro rivolti sono sempre ammessi, salvo il secondo rivolto quando produce una quarta giusta con il basso, e solo con preparazione e relativa risoluzione; deve essere inoltre evitato in qualsiasi modo l'accordo di quarta e sesta o qualsiasi combinazione che lo possa produrre.

• sono ammessi solamente i moti melodici di seconda minore, seconda maggiore, terza minore, terza maggiore e tutti gli intervalli giusti; per quanto riguarda la sesta minore, alcuni trattati la consentono solo per moto ascendente, altri non pongono limiti; la sesta maggiore è invece tendenzialmente ammessa solo nei contrappunti a sette e a otto voci; inoltre, il contrappunto rigoroso non contempla in nessun modo il genere cromatico;

• bisogna prestare particolare attenzione alla falsa relazione di tritono, specialmente quando essa si verifica fra le due voci estreme, di cui la prima sale dalla sensibile alla tonica o dal sesto grado alla sensibile, mentre quella inferiore tocca, discendendo, la controsensibile;

• anche le quinte e le ottave devono essere trattate con particolare scrupolo; come nell'armonia, sono sempre proibite le quinte e le ottave parallele, anche laddove esse si generino per incrociamento delle voci;

• non sono inoltre permesse le quinte e le ottave cosiddette nascoste o dirette fra le parti estreme; infine, come nell'armonia, i cambiamenti di posizione o di stato dell'accordo non neutralizzano gli errori di quinta e ottava, salvo che intervenga fra di esse un cambio di armonia;

• sono permesse modulazioni solamente ai toni vicini; si devono inoltre evitare le progressioni armoniche;
• il disegno melodico deve prediligere il grado congiunto; devono dunque essere evitati gli arpeggi e la reiterazione ravvicinata di grandi salti; gli unici ornamenti concessi sono le note di passaggio e di volta, in base a speciali regole valide per ogni specie; devono essere inoltre evitati disegni melodici, ascendenti o discendenti, il cui arrivo è in rapporto di quarta o quinta eccedente rispetto alla nota di partenza, a meno che l'ultima nota non disti dalla precedente un semitono; le voci, infine, è preferibile che si muovano per moto contrario o obliquo piuttosto che per moto retto;
• è invece consentito il raddoppio della sensibile, che in alcuni casi può anche non salire alla tonica per esigenze legate alla specie di riferimento;
• è consentito l'incrociamento delle voci, ma solo a condizione che esso sia di breve durata, che sia imposto da esigenze di condotta delle parti e non si trovi sulla prima e sull'ultima battuta;
• la ripetizione di due note uguali è consentita solo in valori di semibreve; in tutti gli altri casi è proibita;
• il disegno melodico dev'essere il più possibile vario; vanno dunque evitate ripetizioni assidue di uno stesso disegno melodico e il frequente ritorno delle stesse formule; è però consentito ripetere uno stesso disegno per due volte a cavallo di battuta;

• Evitare per quanto possibile, specie in minime contro semibrevi, l'urto di seconda minore nella realizzazione di una nota di passaggio o di volta; tale urto è invece tollerato in semiminime;

• l'accordo finale dev'essere preceduto, nella penultima battuta, da un'armonia di dominante, a meno che il canto dato non si trovi nel basso, cosa che invece impone di utilizzare un'armonia di quinta diminuita per evitare l'accordo di quarta e sesta;

Per eseguire gli esercizi, è necessario disporre di un canto dato. Quest'ultimo è generalmente composto in semibrevi. Nel passaggio da una voce all'altra, il canto dato può essere trasportato in tonalità diverse da quella in cui viene presentato, per meglio adattarsi alla tessitura della voce a cui viene assegnato. I manuali di contrappunto presentano sempre un cospicuo numero di canti dati su cui esercitarsi: avere a disposizione più fonti permette di creare una raccolta personale dalla quale attingere una grande varietà di esempi.

Dalla prossima lezione cominceremo a trattare il contrappunto a due voci, analizzando la prima specie - nota contro nota.

TESTI DI RIFERIMENTO:

• Theodore Dubois, Trattato di contrappunto e fuga, Ricordi

ALTRI TESTI CONSIGLIATI:

• Arnold Schönberg, Esercizi preliminari di contrappunto, Edizioni Suvini Zerboni
• F. Salzer, C. Schachter, Contrappunto e composizione, EDT