Le vere origini del Requiem di Mozart

Nel mese di luglio [1791] a Wolfgang venne commissionata una grande Messa di Requiem, riguardo alla quale si è detto tutto e il contrario di tutto, ossia che il committente avrebbe pagato molto bene, a patto però di rimanere nel più assoluto anonimato e che dopo un attimo di sconcerto, dovuto anche al modo con il quale gli era stata ordinata la composizione, non potendo rifiutare un lavoro così importante, il Maestro si sarebbe messo subito al lavoro, pieno di oscuri presentimenti riguardo al suo futuro. In realtà le cose non andarono proprio così. Il conte Franz von Walsegg, ricco proprietario terriero, viveva nel suo castello di campagna a Neustadt; era appassionatissimo di musica, ma mediocre compositore e nutriva l'ambizione di eseguire nei suoi salotti brani musicali che lasciava intendere fossero suoi, mentre in realtà erano composizioni comprate a caro prezzo a Vienna da autori diversi e copiate da lui a mano. Per il Conte si trattava di un gioco innocente, che permetteva agli esecutori e agli ascoltatori di indovinare chi fossero i veri autori di quelle musiche. Il nobile Walsegg era un giovane di ventotto anni, che aveva sposato la nobile Maria Anna von Flamberg, morta il 14 febbraio 1791 a soli ventuno anni di età. Dopo aver fatto scolpire un monumento dedicato all'armata scomparsa, scultura che fece posizionare nel parco davanti al castello, lo sposo decise di commemorare degnamente il triste evento attraverso l'esecuzione di una Messa di Requiem appositamente composta. Questa volta, data l'importanza e la serietà dell'avvenimento, avrebbe dichiarato palesemente, senza ricorrere a indovinelli di sorta, che il lavoro era di sua composizione. La scelta sull'autore che avrebbe dovuto scrivere al suo posto la Messa funebre, cadde su Mozart. Il perché di questa scelta può essere trovato nel fatto che a Vienna Wolfgang era conosciuto, anche se assai meno di un tempo, come grande esecutore, come compositore di lavori strumentali, come autore di importanti melodrammi, ma non come creatore di musica sacra; infatti l'ultimo lavoro di quel genere, la Missa Solemnis in do min. K[V] 427, risaliva al 1783 ed era stato eseguito solamente a Salisburgo; non c'era nessun pericolo, quindi, che qualche orecchio fino potesse fare accostameti stilistici inopportuni. Inoltre Walsegg sapeva che il Maestro stava attraversando un momento difficile dal punto di vista economico e che riusciva a comporre con grande rapidità. Nel mese di luglio, quindi, alla porta dell'appartameto di Mozart aveva bussato un signore severamente vestito: Anton Leitgeb aveva avuto l'incarico di consegnare a Wolfgang una lettera, nella quale si chiedeva per quale somma di denaro sarebbe stato disposto a scrivere una Messa di Requiem, "rinunciando però alla paternità del lavoro"; naturalmente tutta la faccenda sarebbe dovuta rimanere nel segreto più assoluto. Anche se molto sconcertato, Mozart accettò la strana commissione, chiedendo il compenso di cento ducati, dei quali cinquanta subito e cinquanta a lavoro ultimato. L'anticipo gli venne pagato alcuni giorni dopo attraverso un ufficio legale di Vienna, che stabilì con chiarezza i termini dell'accordo, primo fra tutti quello dell'assoluta segretezza. La lettera consegnata al maestro da Anton Leitgeb non era firmata, ma era come se lo fosse, perché recava in calce il sigillo della nobile famiglia; quindi Mozart seppe subito chi fosse il suo committente (i cui traffici musicali, del resto, non dovevano essere del tutto ignoti ai compositori viennesi). È vero che il Maestro mantenne il segreto, non parlandone neppure a Konstanze ed è anche vero che si pentì ben presto di aver accettato una richiesta così inconsueta, la quale creava problemi alla sua coscienza di artista. Come avrebbe dovuto scrivere quella composizione così ampia e articolata? Alla Mozart oppure alla... Walsegg? Viste le premesse, risulta ovvia la malavoglia con la quale si sarebbe dedicato a questo lavoro, tanto che prima si immerse nella composizione dell'opera La clemenza di Tito, [...] Flauto Magico [...] e [...] il Concerto per clarinetto e orchestra K[V] 622.

Si può dunque comprendere il motivo per il quale continuassero ad arrivargli lettere, ovviamente non firmate, ma siglate col sigillo del conte Walsegg, volte a sollecitare il rispetto del contratto stipulato. Mozart si mise al lavoro soltanto dopo che il Flauto Magico ebbe avuto la sua prima rappresentazione (in quell'estate aveva forse composto solo l'Introitus, inviato subito al committente). [...] Completò e spedì il Kyrie, poi abbozzò, completandole quasi interamente, le varie parti della Sequenza: Dies Irae, Tuba Mirum, Rex Tremendae, Recordare, Confutatis. L'abbozzo del Lacrymosa s'interruppe all'ottava battuta, momento in cui la morte fermò per sempre la mano di Mozart.

Qualche tempo dopo la scomparsa del Maestro, il conte Walsegg richiese l'intero lavoro, pagando alla vedova gli altri cinquanta ducati, come da contratto. Konstanze sapeva che suo marito stava scrivendo una Messa funebre commissionatagli da un misterioso personaggio e sapeva anche che si trattava del conte Walsegg; ciò che ignorava era la falsa paternità del lavoro, per cui fece circolare la voce che il Requiem era stato interamente composto da Wolfgang e lo fece terminare (per motivi contrattuali [...]) dall'ultimo allievo del Maestro: Süßmayr. Credo che ci sia stata una ragione ben precisa perché la scelta cadesse sul giovane Süßmayr: oltre ai suoi meriti e alla sua assidua vicinanza con Wolfgang durante la composizione di molte pagine del Requiem, egli riusciva ad imitare molto bene la grafia di Mozart e quindi era assai probabile che il committente non si accorgesse dell'inganno, chiedendo la restituzione del compenso versato. Il lavoro venne così completato, copiato e consegnato, anche se ciò non impedì che Konstanze organizzasse la prima esecuzione assoluta della Messa di Requiem a Vienna il 2 gennaio 1793. Poco più di un anno dopo, il 14 febbraio 1794, per commemorare il terzo anniversario della morte della giovane sposa, il conte Walsegg diresse la "sua" Messa nell'abbazia di Neustadt.

A mio parere la storia del Requiem finisce qui, anche se in realtà potrebbe continuare con un elenco infinito di polemiche e diatribe che ci hanno accompagnato fino ai nostri giorni. Il Requiem è sì di Mozart, ma al tempo stesso non lo è; è certamente scritto da un grandissimo musicista, da un grande creatore di atmosfere, di sensazioni e di architetture musicali perfette, ma, detto questo, potremmo aver detto tutto, poiché stilisticamente non appartiene a Mozart, al quale va l'indubbio merito di aver splendidamente realizzato ciò che gli era stato commissionato. [...]

(Tratto dal libro Il simbolo del dolore in Mozart di Luigi Nicolini, Rugginenti Editore, pagg. 113-116)

Il concetto di "simbolo musicale"

[...] Che cos'è un simbolo musicale? È un piccolo frammento melodico [...] o una figura tematica o un segno stilistico che rimanda a un concetto o a un sentimento o a una situazione convenzionalmente collegata a quel frammento o tema o stile. È un contrassegno che permette di connettere una parte musicale a qualche aspetto extra-sonoro (concreto o concettuale, emotivo o culturale). Per realizzare la connessione occorre saper individuare il simbolo, a volte esso è facilmente visibile in partitura, ma difficile da individuare all'ascolto, questo sia per una coerenza interna al costrutto musicale che ingloba e, quindi, nasconde il simbolo, oppure perché il compositore decide di tenerlo celato, in modo che sia in grado di decifrarlo solo chi neè già a conoscenza [...]. Infine il simbolo può essere inteso sui generis, come un'allegoria molto ampia,  in tal senso un'intera composizione può venir considerata metaforica (è il caso di tutte quelle musiche a programma che rimandano a una descrizione programmatica).

Sui simboli in musica si legge qualche cosa, ma se ne sa ben poco, eppure è tema affascinante. Le enciclopedie non approfondiscono la tematica, né le storie della musica, eppure è argomento vecchio; di simboli si può parlare nel caso delle formule del Canto gregoriano, nel caso dei Tropi e delle Sequenze, metafore musicali che più tardi vengono riprese nella polifonia dell'Ars antiqua. Allegorie musicali sono presenti nella produzione dei Trovatori e Trovieri (si pensi al trobar clus), così come formule aritmetiche, alchemiche, magiche, che vengono tradotte in suoni e che rimandano a significati  più o meno segreti. Durante il Rinascimento si riscontrano diverse figure musicali che rinviano a precisi stati d'animo, ma è col Barocco che questo modo di rapportare la musica alle emozioni trova terreno fertile, si consolida e si sviluppa. La Teoria degli affetti è una codificazione che mette in relazione gli elementi musicali ai sentimenti [...]. Non solo elementi tematici, ma anche relativi alla tonalità. È nel Settecento, secolo che ama le classificazioni e i procedimenti schematici, che le relazioni fra le metaforiche figurazioni melodiche e gli affetti sono molto utilizzate. Col Romanticismo che, al contrario, vuole personalizzare ogni aspetto della musica, queste relazioni codificate non interessano, e scompariranno quasi del tutto durante il Novecento.

[...] la musica [...] può essere intesa come linguaggio simbolico. Il suo rapporto con gli aspetti psichici ed emotivi è antichissimo, in maniera precisa potremmo rifarci alla cosiddetta Teoria dell'ethos, risalente a molti secoli prima di Cristo. [...] Il numero è simbolo religioso (ovvero che crea un legame) che collega le proporzioni dell'universo agli equilibri della musica (cosmologia che si perderà con la progressiva razionalizzazione della cultura). [...] i filosofi dell'Età classica [...] rirprendono questa "teoria", che risorgerà nel Rinascimento grazie a teorici/musicisti quali Zarlino e [Vincenzo] Galilei. [...] Compito del musicista è [...] quello di rappresentare gli affetti attraverso una serie di formule che imitano il reale, come le onomatopee o le associazioni tra grafismi e significati (i madrigalismi), oppure come le citazioni o il ricorrere ad aspetti tipici dell'espressività convenzionale dell'epoca o dello stile dell'Autore, sono tutti questi elementi che costituiscono una segnaletica esplicita dalla scrittura al suono alla percezione.

Alla musica appartengono varie tipologie simboliche, sia formalistiche sia contenutistiche, in ogni caso si trattadi ri-utilizzare formule melodiche o stilistiche in maniera che il fruitore le decodifichi in un messaggio chiaro e diretto, collegandole alla realtà extra-musicale. Non sempre la comprensione è facile, a volte il musicista non vuole essere esplicito e nasconde il simbolo fra le parti musicali, in modo che il messaggio arrivi solo a chi già lo aspetta e ne conosce la chiave di lettura. Il simbolo è un media, ha dunque il compito di mediare fra due realtà, quella musicale e quella reale e, ovviamente, lo può fare in tanti modi e con infinite varianti. [...]

L'Affektenlehre e la Figurenlehre sono codificazioni che appartengono alla prima metà del Seicento: [...] tali codificazioni risalgono al Rinascimento e proseguono, con variazioni tipologiche, durante il Barocco, soprattutto grazie all'abbinamento fra musica e retorica. La musica di Bach è [...] un ottimo banco di prova per l'interpretazione dei simboli musicali. In Bach [...] il simbolo è ripiegato ovvero rimanda ad altri simboli convenzionali (prevalentemente religiosi). nel gioco dei rinvii si forma il senso complessivo dell'opera, costituito da un sistema organico di simboli. Invece di Mozart i simboli liberano la realtà psicologica [...].

Secondo Deryck Cooke è il sistema tonale quello che più di ogni altro ha saputo sfruttare le qualità espressive dei suoni, in quanto gli intervalli, le melodie, i temi, gli accordi, i ritmi, le dinamiche, le tonalità stesse funzionano come segni motivati, ossia si accordano perfettamente agli svolgimenti espressivi, creando una simbologia stretta e precisa per chiunque padroneggi questo linguaggio.

Ciò che ci porta a sottovalutare l'importanza dei simboli è l'intenderli con la mentalità romantica, ma essi non sono, come ben precisa Schering, delle superficiali figure barocche o degli astratti stereotipi comunicativi, al contrario, sono portatori di una ricca varietà espressiva, resa chiara proprio dalla convenzione sulla quale poggia il simbolo, e addirittura possono esprimere una visione di vita; inoltre il senso del simbolo non è mai concluso ma si rigenera di volta in volta, a seconda delle situazioni e delle epoche storiche. [...]

Non v'è dubbio che gli elementi simbolici della musica abbiano relazioni con i moti della psiche, quindi sono analizzabili anche con l'aiuto di discipline quali la psicologia, la psicanalisi e, in generale, con materie che studiano il profondo [...], ma pure con discipline scientifiche, come la semiotica e la linguistica strutturale, anche inquesto caso, seguendo un'analogia con la struttura della lingua, l'importanza del simbolo è fondamentale. [...]

È con l'ultimo Beethoven che inizia ciò che Thomas Mann chiama l'Abschied, lo spettrale commiato dalla musica della tradizione classica, non solo dalle forme e dalla tonalità, ma dall'impianto espressivo frutto di una visione del mondo sostanzialmente in armonia. La crisi di questa rappresentazione dura a lungo, percorrendo tutto l'Ottocento, [...] con un momento di grande profondità in Wagner, fino all'ultimo disperato addio alla forma classica di Mahler, dove la musica si fa carico di simbologie di ogni tipo [...]: in questo caso il simbolo diventa uno spettro, una sorta di spirito demoniaco che irrompe in un tessuto musicale oramai liso.

Wagner è il principale tratto d'unione fra l'uso del simbolo musicale nella cultura tedesca e quella francese, dove Wagner è venerato proprio per la sua simbologia tematica legata ai motivi conduttori, simbologia vastissima che copre un campo semantico ogni comprensivo. Baudelaire è uno dei primi letterati parigini a filtrare le grandi allegorie wagneriane, poi il clima culturale muterà, ma non verrà mai meno l'importanza del simbolo; [...] Maeterlinck e Debussy [...] scriveranno il libretto e la musica del dramma lirico Pelléas et Mélisande, un'opera ricca di simbologie, ma totalmente differenti da quelle wagneriane: qui il simbolo è tensione verso l'inesprimibile, verso l'ineffabile, il simbolo si fa atopico ed è leggibile in maniera non univoca, [...] non c'è più una relazione fra un segno musicale e un aspetto biografico, anzi non c'è nemmeno un elemento distintivo che possa, in qualche modo, essere ricondotto a un contenuto semantico. [...]

(Tratto dalla Prefazione di Renzo Cresti al libro Il simbolo del dolore in Mozart di Luigi Nicolini, Rugginenti Editore)

L'imitazione della natura

Nei testi teorici della prima metà del Settecento compaion spesso riflessioni sui rapporti tra arte e natura. Soprattutto in Francia vennero fondate le basi per una ricerca sui poteri descrittivi della musica, destinata a prolungarsi anche nei secoli successivi. L'abate Du Bos, uno dei più illlustri pensatori del tempo, [...] individuò il piacerre delle arti nella capacià di imitare quegli aspetti della natura che generano passioni. Ma questo processo, secondo il teorico, andava correlato alla dimensione fittizia delle emozioni suscitate, le quali dovrebbero manifestarsi in forma attenuata proprio perché non generate direttamente dalla realtà. In questo senso le teorie di Du Bos si collegavano alla sistematica emarginazione dell'eccesso distintiva del gusto francese.

Qualche anno dopo Charles Batteux sintetizzò tutto il dibattito sulle proprietà mimetiche delle arti nel suo fondamentale saggio Les Beaux arts réduits à un même principe (1746). Il trattato parte da Aristotele per riflettere sulla vera finalità di letteratura, musica, architettura e pittura. Ogni esperienza artistica viene commisurata ai concetti di genio e gusto: il primo ha il compito di creare, il secondo di giudicare. Nessuna opera può esistere senza una mediazione tra queste due componenti, che portano l'artista a sfogare la propria libertà espressiva, senza tuttavia superare mai i confini del controllo emotivo. Secondo Batteuxla natura non deve essere riprodotta in maniera servile, ma deve essere addirittura migliorata dall'artista [...].

Occorreva dunque eliminare, stando a queste affermazioni, tutti quegli aspetti della realtà che potevano offendere il gusto del giusto mezz, tipico della cultura francese; perché la natura non deve spaventare o disgustare [...], ma suscitare piacere nel fruitore. Oggetto delle arti non può dunque essere «il vero che è [...] ma il vero che può essere, il bel vero, da rappresentare come se esistesse realmente, e con tutti i perfezionamenti che può ricevere».

Questo vero truccato e ritoccato trovò tante manifestazioni nella produzione musicale del tempo. Naturalmente il terreno più fertile fu il repertorio francese: soprattutto le composizioni per clavicembalo. A Parigi fu subito chiaro quanto l'intento rappresentativo potesse contribuire all'affermazione della scrittura strumentale, da sempre considerata al servizio della danza e della musica vocale.

François Couperin mise in pratica queste teorie in quattro raccolte clavicembalistiche [...] nelle quali si riconoscono perfettamente i principi estetici poi sintetizzati da Batteux. La natura è fonte primaria di questi brani, che alludono esplicitamente a immagini visive o sonore: lo stesso compositore precisò i concetto nella prefazione al primo libro, invitando l'ascoltatore a mettere in relazione i titoli all'oggetto dell'ispirazione piuttosto che alla riproduzione clavicembalistica. Couperin in sostanza immaginava la possibilità che il pubblico non rilevasse collegamenti chiari tra i titoli e la scrittura musicale. Ma il suo scrupolo era eccessivo, perché le numerose pagine imitative della raccolta riescono ancora oggi a fotografare in maniera efficace alcuni aspetti del mondo all'aria aperta [...]. Tutte cartoline viventi, che non sconfinano mai dal recinto dell'atmosfera salottiera, confermando la fedeltà assoluta alla nozione francese di gusto, inteso come ricerca della giusta misura. Anche il principio delineato da Batteux in merito alla riproduzione perfezionata della natura trova una concreta maniestazione in queste pagine per clavicembalo, che sfrondano il reale di ogni aspeto repellente o inquietante: nessuna tempesta, nessun animale feroce, nessun evento atmosferico potenzialmente distruttivo. Couperin canta la bellezza del creato, rifiutandosi di riprodurre le forze negative del mondo naturale; e quando lo fa, [...] l'impressione è che [...] siano così forzat[e] da sfiorare la parodia.

Rameau nei suoi brani per clavicembalo composti negli anni Venti del Settecento rimase fedele al principio dell'imitazione naturale [...], aggiungendo un tocco di umorismo alla componente descrittiva: meno abbellimenti decorativi, ma più ricerca nell'identità espressiva delle singole immagini. [...]

Nei paesi tedeschi la componente descrittiva fu meno esplorata che in Francia. Johann Jacob Froberger ad esempio fu più interessato [...] alla musica assoluta, priva di riferimenti programmatici; ma quando questi compaiono, come accade nell'Allemande faite en passant le Rhin, dans une barque en gran péril, quello che noi avvertiamo non è certo il movimento di una barca che attraversa un fiume irritato dalle intemperie, ma piuttosto il compianto per un destino avverso che il compositore espresse in numerosi lamenti funebri.

Anche i clavicembalisti italiani rimasero piuttosto indifferenti alle suggestioni imitative: Domenico Scarlatti [...] e Bernardo Pasquini [...] si interessarono soprattutto alle forme pure, prive di contenuti extramusicali [...]. In questo scenario emerse difatti in maniera anomala la figura di Antonio Vivaldi che invece affidò a una trentina di lavori titoli descrittivi [...]. Non stupisce pertanto il fatto che questa produzione abbia goduto di ampia fortuna in Francia, divenendo spesso oggeto di riduzioni per piccoli gruppi da camera.

(Andrea Malvano, Storia della musica. Dal Settecento all'età contemporanea, Le Monnier Università, pagg. 7-10)

Banchetto musicale e pasto sacrificale

Comunemente percepito come un momento di svago, il banchetto musicale rimanda in realtà al rituale dell'offerta, dal momento che il pranzo, soprattutto pubblico, è sempre il consumo di un donativo, sia in quanto frutto della terra, sia come offerta dei commensali: pertanto diventa atto sacrificale. Il principio sussunto nell'eucaristia cristiana è il medesimo. Il dono, nella sua espressione più alta, quado rivolto a Dio, cerca un favore ma, dietro la gioia manifestata, confessa il timore. Tale rituale gestisce la relazione con il dominate in forma preventiva: nell'entusiasmo apparente dell'offerta, la pratica musicale gestisce insieme il tempo in cui si attende e si spera nella restituzione. Per questo il pasto raramente è disgiunto dalla musica. Similmente il mito delle tre Grazie, che esprime la strategia del dono - dare, ricevere, restituire - raffigura le donne danzanti, esprimendo nel movimento la componente musicale del rito.

(Articolo tratto da Storia della musica - Dalle origini al Seicento, di Davide Daolmi, Le Monnier Università, pag. 13)

Piega e infinito in area tedesca

La filosofia di Leibniz, elaborata a cavallo tra Sei e Settecento, può aiutare a capire tanti aspetti del repertorio tedesco coevo. Principio fondante dell'estetica barocca, secondo il filosofo, è il concetto di piega [...]: una venatura, paragonabile alla marmorizzazione della materia, che diventa elemento distintivo di tutte le arti. Per Leibniz non è la piega in sé a definire l'originalità del barocco, lo è piuttosto la sua tendenza a prolungarsi all'infinito, debordando oltre i confini imposti dalla dimensione finita della creazione aristica. Barocca, in questo senso, è quella figura che sembra fuoriuscire dalla cornice. Le sculture di Johann Joseph Christian [...], fatte di curve che danno l'impressione di gonfiare in maniera sinuosa i corpi, sono in ambito tedesco le migliori espressioni di questo pensiero. Ma il concetto si estende anche all'architettura: basti pensare all'interno delle chiese barocche (costruite in area tedesca spesso nella prima metà del Settecento), che si contorcono tutte (altare compreso)  nel tentativo di contenere all'interno delle pareti una tensione spirituale rivolta verso la cupola. Tutte queste esperienze si prolungano nelle pieghe melodiche della musica bachiana di inizio settecento, che [...] tende ad arricciare le sue linee verso un punto di fuga apparentemente collocato all'infinito.

Per Leibniz è il labirinto [...] il luogo capace di trovare una mediazione tra pieghe e infinito: i suoi percorsi contorti possono dare l'imprensione dell'eterno vagare. I giochi di specchi, tipici dell'architettura barocca [...], elaborano a stessa dialettica: stanze nelle quali i riflessi danno l'impressione di prorogare la stessa immagine all'infinito, oppure trompe l'oeils che sfruttano la rifrazione per creare la sensazione dell'allargamento spaziale. Nella musica tedesca tra Sei e Settecento l'immagine del labirinto si coglie in quegli intricati passaggi polifonici che talvolta danno all'ascoltatore la sensazione di perdere l'orientamento. Mentre gli specchi si trasformano nelle continue imitazioni o progressioni di figure melodiche, le quali si riflettono in voci diverse o viaggiando attraverso i gradi della scala producendo la fantasia della dilatazione infinita.

Una delle più celebri intuizioni sulla musica di Leibniz è condensata in questa affermazione: «La musica è un nascosto esercizio di aritmetica dello spirito inconsapevole di calcolare». Il filosofo sostiene che il piacere dell'ascolto provenga da un rapporto tra consonanze e dissonanze basato su leggi matematiche, ma che le operazioni di calcolo sottese a queste leggi avvengano senza lasciare una traccia consapevole. In sostanza l'uomo, fruendo la musica, farebbe calcoli nella sua testa senza accorgersene. Solo Dio infatti, secondo Leibniz, sarebbe in grado di avere una conoscenza distinta del mondo (e quindi anche della musica), mentre all'animo umano sarebbe concessa esclusivamente una percezione confusa delle cose.

Questo pensiero è rappresentato anche dall'immagine del cono, ricorrente nel barocco, la figura solida che ripiega tutta la materia in una forma rivolta verso l'alto, e quindi verso Dio. Nella musica tedesca la stessa figura si può cogliere nella frequente convergenza tra unità e varietà («omnis in unum»). Il materiale viene scomposto da molteplici elaborazioni, che tuttavia possono essere sempre ricomposte in una visione conica, protesa verso una sola origine: il tema (o soggetto), inteso come elemento che genera l'intera composizione.

(Andrea Malvano, Storia della musica. Dal Settecento all'età contemporanea, Le Monnier Università, pagg. 1-3)

Notazione dell'altezza: le alterazioni

L'ottava, cioè l'estensione della comune scala diatonica, è suddivisibile al suo interno in dodici semitoni: ciò significa che esistono altri suoni oltre alle sette note musicali di base.  Per ricavare questi suoni, si agisce sulle note per mezzo di segni convenzionali detti alterazioni, che hanno la funzione di alzarle o abbassarle di un semitono cromatico. Le alterazioni vengono scritte prima della nota alterata, che prenderà dunque una doppia denominazione, composta dal nome originario seguito dall'alterazione stessa.

Esistono due alterazioni di base:

• il diesis ha la funzione di alzare di un semitono la nota a cui viene applicato: un sol diesis, dunque, suonerà più alto di un semitono rispetto al sol di partenza;

• il bemolle ha la funzione di abbassare di un semitono la nota a cui viene applicato: un sol bemolle, dunque, suonerà più basso di un semitono rispetto al sol di partenza.

Esiste un terzo segno grafico di alterazione, il bequadro, che ha la funzione di annullare l'alterazione.

Sia il diesis che il bemolle, oltre a essere posti davanti alle note, possono anche presentarsi all'inizio del rigo musicale, subito dopo la chiave: 

• nel primo caso avranno funzione di alterazioni transitorie e, in genere, valgono solo all'interno della battuta o al sopraggiungere di un bequadro;

• nel secondo caso si parla di alterazioni in chiave (o di armatura di chiave) e avranno durata costante fino alla fine del brano o a un eventuale cambio di indicazione, stabilendo una specifica tonalità.

In presenza di armatutra, il bequadro assume la valenza di alterazione transitoria, poiché la nota interessata risulta "estranea" alla tonalità suggerita in chiave: avrà pertanto funzione di diesis davanti a un bemolle e viceversa.

Sia il diesis che il bemolle hanno una variante "doppia": nello specifico, il doppio diesis alzerà e il doppio bemolle abbasserà di due semitoni la nota di partenza. Entrambi sono usati solamente come alterazioni transitorie, mai come alterazioni in chiave.

Non esiste una grafia univoca per annullare una doppia alterazione: di solito, si usa l'alterazione semplice seguita dal bequadro quando si vuole annullare un solo semitono, mentre si usano due bequadri quando si vogliono annullare entrambi i semitoni.

Tuttavia, si segnala che nelle edizioni musicali, (ma anche in molti manuali e programmi di videoscrittura) è possibile trovare una sola alterazione semplice per l'annullamento parziale di un'alterazione doppia e un solo bequadro per quello totale.

Sebbene, come anticipato, l'alterazione transitoria abbia valenza solo nella battuta in cui si trova, è tuttavia consigliabile inserire delle alterazioni di cortesia nella battuta immediatamente successiva (a volte anche precedente), così da evitare eventuali errori di interpretazione. 

Le alterazioni di cortesia sono in genere scritte come le altre alterazioni, ma possono anche essere messe tra parentesi o sopra la nota corrispondente.

Per effetto del temperamento equabile, le note alterate hanno lo stesso suono di altre note, sia alterate che naturali: questo fenomeno è detto omofonia o enarmonia.

• Le note con i diesis suonano come le note immediatamente superiori con i bemolle (es. fa diesis = sol bemolle), salvo mi diesis e si diesis, che corrispondono rispettivamente al fa e al do naturali, e do bemolle e fa bemolle, che corrispondono al si e al mi naturali.

• le note con doppio diesis corrispondono alle note naturali a esse superiori (es. sol doppio diesis = la naturale), le note con doppio bemolle alle inferiori (es. sol doppio bemolle = fa naturale); mi doppio diesis e si doppio diesis corrispondono invece a fa diesis e a do diesis, mentre do doppio bemolle e fa doppio bemolle a si bemolle e a mi bemolle.

TESTI DI RIFERIMENTO:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I e Vol. II, Edizioni Musicali "la Nota";
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Rossini e Wagner: confronto fra due epoche

Nel marzo 1860, due grandi musicisti si incontrarono e il primitivo sospetto si trasformò in rispetto reciproco. La conversazione tra Rossini e Wagner non fu solo uno scambio tra due compositori, ma anche il confronto fra due movimenti, l'Illuminismo e il Romanticismo, l'accettazione e la rivoluzione. Due uomini di genio, insieme nella stessa stanza, sapevano benissimo di trovarsi al cospetto della grandezza. Rossini ascoltò con un sorriso ironico gli attacchi di Wagner alla vecchia scuola cui egli apparteneva. Wagner fece molte domande, desideroso di conoscere i dettagli degli incontri del maestro con Mendelssohn, Weber e Beethoven. La riservatezza e il tatto del Rossini maturo si confrontavano con l'audacia teutonica di un Wagner che, in fin dei conti, comprendeva Rossini meglio di chiunque altro, con la probabile eccezione di Balzac. [...]

Fortunatamente era presente un terzo uomo [...]. Si trattava di Edmond Michotte, il cui resoconto di questi incontri fu pubblicato nel 1906. Quella che segue è una versione parafrasata e leggermente rielaborata dello scritto di Michotte. [...]

Nel 1861 Wagner era a Parigi e cercava di organizzare una rappresentazione del Tannhäuser all'Opéra. [...] Convinto della propria missione musicale, aveva qualità messianiche ed era la personificazione dell'individuo che il Romanticismo aveva propagandato. Quella era la differenza principale fra lui e Rossini, il quale aveva una predisposizione all'ironia che lo induceva a non prendere nulla sul serio, men che meno se stesso.

Per tutta Parigi circolavano motti di spirito contro Wagner, alcuni dei quali attribuiti a Rossini. [...] D'altronde, Wagner aveva sminuito crudelmente la musica di Rossini ed entrambi erano consapevoli dei reciproci commenti.

Wagner era curioso, ma anche preoccupato prima dell'incontro con il vieux rococo, il pigro buongustaio: Rossini, dopotutto, era ancora molto influente e per il compositore tedesco sarebbe stato vantaggioso ingraziarselo. Wagner, che aveva appena finito il Tristan und Isolde, rimase stupito da come il vero Rossini fosse diverso dall'immagine inventata dalla fantasia popolare. Anche Rossini fu colpito dalla serietà e dall'insoddisfabile fiducia in se stesso di Wagner. [...]

Rossini si era ritirato nella parte della sua stanza che si avvacciava sul boulevard des Italiens, dove trascorreva la maggior parte del tempo [...]. Quando i due visitatori entrarono nella stanza, Rossini diede loro un caloroso benvenuto in francese. "Ah! Monsieur Wagner, come un nuovo Orfeo, voi non temete di entrare in questo temibile recinto... So che mi hanno dipinto a tinte fosche ai vostri occhi." [...] Rossini disse immediatamente a Wagner che "quelli" gli avevano attribuito insulti che lui non aveva mai né detto né pensato. Non chiedeva di essere considerato saggio. "Mi attingo all'educazione ed evito di insultare un musicista che, come voi, sta cercando di ampliare i confini della nostra arte... Quanto a disprezzare la vostra musica, dovrei ascoltarla in teatro e non soltanto leggere lo spartito, non è possibile giudicare la musica che è stata creata per le scene. L'unica vostra composizione che conosco è la marcia del Tannhäuser. L'ho ascoltata spesso a Kissingen tre anni fa, quando mi sottoponevo alle cure. Ebbe un grande impatto su di me e - vi assicuro sinceramente - l'ho trovata molto bella [...] Ora che, spero, tutti i fraintendimenti fra noi sono dissipati, ditemi come trovate la vostra permanenza a Parigi. So che state parlando di mettere in scena il vostro Tannhäuser."

"Permettetemi, illustre maestro, di ringraziarvi per queste parole gentili che mi commuovono profondamente. Mi mostrano quanto il vostro carattere esprima nobiltà e grandezza. Credetemi: anche se mi criticherete, non mi offendo. So che i miei scritti sono di un genere che può suscitare fraintendimenti. A confronto con l'emergere di una gran mole di nuove idee, anche i giudici dalle migliori intenzioni possono male interpretare il loro significato. Questo accade perché, nelle mie opere, non sono ancora in grado di dare una logica e completa dimostrazione delle mie idee."

"È giusto" osservò Rossini, "poiché i fatti valgono più delle parole."

Wagner aveva suonato l'intero Tannhäuser al direttore del Théâtre-Italien, disse a Rossini, e sperava di poterlo mettere in scena. "Sfortunatamente, l'ostilità sollevata contro di me dalla stampa minaccia di prendere la forma di un vero e proprio complotto."

Quando udì la parola "complotto", Rossini, che era stato vittima di molti intrighi, lo interruppe, per ricordargli che innumerevoli compositori, da Gluck in poi, ne erano stati vittime.

"Nemmeno io sono stato risparmiato. La sera della prima de Il barbiere, quando, come accadeva all'epoca in Italia, suonavo il clavicembalo nell'orchestra per accompagnare i recitativi, dovetti proteggermi dal comportamento riottoso del pubblico. Pensai che stessero per assassinarmi. Qui a Parigi, quando venni per la prima volta, fui accolto da ogni sorta di epiteti ingiuriosi. Non fu diverso a Vienna, quando mi trovai lì, nel 1822, per mettere in scena le mie opere. Lo stesso Weber mi perseguitò implacabilmente dopo che le mie opere furono rappresentate nel teatro di corte italiano."

[...] "Weber, oh! So che era estremamente intollerante. Diventava irascibile soprattutto quando si trattava di difendere l'arte tedesca... Un grande genio, ed è morto così prematuramente!".

"Un grande genio, certo... [...] [A Parigi, in seguito, n]on mi aspettavo la sua visita e devo ammettere che ne fui commosso... Appena mi vide, quel poveruomo trovò necessario dirmi [...] il motivo per cui era stato così duro nei suoi articoli critici... Ma non lo lasciai finire". Rossini disse di non aver letto quelle recensioni: in ogni caso non sapeva i tedesco.

[...] A proposito di complotti, Rossini aggiunse: "Non si può fare altro che combatterli col silenzio e con l'inerzia: hanno più effetto, credetemi, delle ritorsioni e della rabbia. Il malanimo è immenso... Sputavo su quegli attacchi: più mi colpivano, più rispondevo irridendoli... Credetemi, il fatto che voi mi vediate indossare una parrucca non significa che quei bastardi siano riusciti a farmi cadere un solo capello dalla testa".

Mi lagnerò tacendo, insomma.

Ma funzionò? Wagner, che certamente si lamentava e mai in silenzio, riuscì ad attirare l'attenzione e si guadagnò il rispetto. Era temuto anche quando non aveva successo, mentre di Rossini, che fingeva di non prendere nulla sul serio, non si preoccupava nessuno.

Wagner rise della franchezza di Rossini. "Si renda grazie all'inerzia di cui parlate, maestro; quella era veramente una forza che il pubblico riconosceva."

[...] Poi i due parlarono di altri aspetti della musica. "Preferivo avere a che fare con soggetti comici, piuttosto che seri," disse Rossini. "Ma non ho mai avuto molta scelta nei libretti, perché me li imponevano gli impresari. Non posso dirvi quante volte accadde che all'inizio io ricevessi soltanto una parte della trama, un atto per volta, e che dovessi comporre la musica senza sapere cosa sarebbe venuto dopo... Cosa dovevo fare per mantenere mio padre, mia madre e mia nonna! Andavo di città in città come un nomade... Scrivevo tre o quattro opere l'anno. E non pensiate che questo mi sia bastato per vivere da gran signore. Per Il barbiere mi pagarono soltanto milleduecento franchi, più un vestito nocciola che il mio impresario mi regalò affinché facessi bella figura nell'orchestra. Quel vestito poteva valere cento franchi. Totale: milletrecento franchi. Avevo impiegato soltanto tredici giorni a scrivere lo spartito. Tenuto conto di tutto, faceva cento franchi al giorno. Vedete, nonostante tutto ricevevo un salario di tutto rispetto! [...]"

"Tredici giorni! È incredibile. Ma maestro, come potevate scrivere quelle pagine di Otello o di Mosè in quelle circostanze? Pagine superbe che recano il segno non dell'improvvisazione, ma dello sforzo meditato che seguiva alla concentrazione di tutte le vostre forze mentali?"

"Oh! Avevo facilità e grande istinto. Dovendo cavarmela senza una vera istruzione musicale - e dove avrei potuto averla in Italia, ai miei tempi? - imparai il poco che sapevo dagli spartiti tedeschi. [...] Un amatore di Bologna [...] me li prestò e poiché a quindici anni non avevo i mezzi per importarli dalla Germania, li copiavo. Inizialmente ero solito trascrivere la parte vocale dell'assolo senza guardare l'accompagnamento orchestrale." Rossini aggiunse che immaginava e scriveva il proprio accompagnamento e poi lo paragonava a quello dei grandi maestri. "Quel sistema mi insegnò più di tutti i corsi del Liceo... Se avessi potuto seguire i miei studi nel vostro paese, sono sicuro che avrei prodotto qualcosa di meglio".

"Certamente no, per citare soltanto le Scènes des ténèbres del vostro Moïse, la cospirazione del Guillaume Tell, o, cambiando genere, Corpus morietur..."

"Avete citato alcuni momenti felici della mia carriera! Ma cos'è tutto questo in confronto al lavoro di Mozart, a quello di Haydn? Non riesco a esprimere con sufficiente forza quanto io ammiri quei maestri per la loro sapienza, per la sicurezza che è così naturale nella loro arte della composizione." [...]

"Parliamo del futuro, dato che ogni discussione su di voi sembra inseparabile da questo concetto. [...] Quanto al vostro Tannhäuser, sono certo che riuscirete a portarlo in scena. Se ne è parlato troppo per non  risvegliare la curiosità dei parigini. La traduzione è pronta?"

La traduzione del Tannhäuser in francese non era ancora finita [...] "Ci sto lavorano in modo febbrile, con un collaboratore molto bravo e, soprattutto, estremamente paziente. Per la perfetta comprensione dell'espressione musicale abbiamo dovuto confrontare ogni termine francese con il corrispettivo in tedesco e sotto la stessa notazione. È un lavoro duro e difficle da realizzare."

"Ma perché non cominciate scrivendo un'opera  con ciascun numero adattato a un libretto francese [...]?"

Questo appunto di Rossini deve aver fatto rabbrividire Wagner: era la vecchia formula che Salieri aveva espresso con "Prima la musica, poi le parole" e che Rossini stesso aveva sempre cercato di seguire. Dal canto suo, Wagner deplorava il concetto di opera come insieme di "numeri": il suo dramma musicale non doveva avere arie né recitativi, nessuna cabaletta, né essere formalmente divisibile in brani. Di fatto, come si possono definire, se non "numeri", il duetto fra Siegmund e Sieglinde, l'assolo di Tristano morente o l'ardente, lungo lamento di Isotta? In un certo senso, solo Parsifal [...] realizza il sogno musicale di Wagner [...].

Rossini proseguì su quel campo minato: "Non stareste meglio se prendeste in considerazione il gusto francese dominante?". Il problema era proprio quello. Wagner non voleva seguire la moda in nessuna maniera:  voleva fare la storia della musica. Avrebbe piegato il gusto francese, non viceversa. Rossini, invece, gli suggeriva di rincorrere il successo che al momento gli sfuggiva, anche a costo della propria integrità. [...]

La risposta di Wagner a Rossini fu: "Nel mio caso, maestro, non penso che si possa fare. Dopo Tannhäuser, ho scritto Lohengrin, e poi Tristan und Isolde. Dal punto di vista sia letterario che musicale, queste tre opere rappresentano il logico sviluppo della mia concezione della forma definitiva e assoluta del dramma lirico. Il mio stile ha subito l'inevitabile effetto di quella transizione. E se è vero che mi sento in grado di scrivere altre opere nello stile di Tristan und Isolde, giuro che sono incapace di riprodurre il genere del Tannhäuser. Se mi trovassi nella situazione di dover comporre un'opera per Parigi su un testo francese, non potrei e non vorrei seguire altra strada che quella che mi ha condotto alla composizione di Tristan und Isolde." [...]

"Qual è stato il punto di partenza per le vostre riforme?"

"Non si è sviluppato tutto insieme. I miei dubbi risalgono ai primi tentativi, che non mi soddisfacevano: fu nella loro concezione poetica che queste riforme mi entrarono in mente. I miei primi lavori avevano soprattutto un obiettivo letterario.  In seguito volli ampliarne l'impatto aggiungendovi l'espressione musicale. Detestavo il modo in cui il mio pensiero si stava spostando verso il regno delle visioni, indebolito dalle richieste imposte dalla routine del dramma musicale... Quelle arie di bravura, quegli insipidi duetti fatalmente basati sempre sullo stesso modello... E quanti altri hors-d'oeuvres che interrompono l'azione scenica senza ragione!"

Wagner si stava muovendo su un terreno insidioso, perché stava descrivendo esattamente Rossini a Rossini, o almeno ciò che i suoi detrattori pensavano di lui. "E i sestetti!" continuò, "In ogni opera rispettabile era necessario che ci fosse un solenne sestetto in cui i personaggi del dramma, lasciando da parte il significato del loro ruolo, formavano una fila sul palcoscenico - tutti riconciliati! - per offrire al pubblico una di quelle banalità stantie." [...]

"E sapete come le chiamavamo in Italia, allora?" lo interruppe Rossini "La fila di carciofi. Ero perfettamente consapevole della stupidità della cosa; mi dava l'impressione di una fila di portieri venuti a chiedere una mancia. Era una consuetudine, una concessione al pubblico... che altrimenti ci avrebbe tirato fette di patate... o persino patate intere!" [...]

"Quanto all'orchestra," proseguì Wagner, "quegli accompagnamenti di routine... che ripetono sempre la stessa formula senza tenere conto della diversità dei personaggi e delle situazioni, la musica che così spesso rovina le opere più famose in molte situazioni... tutto ciò mi sembra incompatibile con l'alto obiettivo di un'arte che sia nobile e degna di quel nome."

"Vi riferite all'aria di bravura? Erano il mio incubo. Soddisfare  contemporaneamente la prima donna, il primo tenore e il basso" I cantanti cantavano le note di un'aria e poi "venivano da me e annunciavano che non avrebbero cantato perché uno dei loro colleghi aveva un'aria con più trilli e ornamenti della loro". [...]

"In effetti, mi sembra di avere a che fare con lo sviluppo razionale, rapido e regolare dell'azione drammatica. Come mantenere l'indipendenza dei concetti letterari insieme a una forma musicale che non è altro che convenzione? Perché se si dovesse seguire la logica, è sottinteso che un uomo quando parla non canta; un uomo irato, un cospiratore, un uomo geloso non canta... L'opera è convenzione dall'inizio alla fine. E cosa dire della strumentazione stessa? Chi potrebbe distinguere, quando l'orchestra è scatenata, la differenza tra la descrizione di una tempesta, di una rivolta o di un incendio?... È sempre convenzione!"

"Chiaramente, e su larga scala, la convenzione è imposta a tutti, altrimenti bisognerebbe rinunciare completamente al dramma lirico e anche al teatro in musica. Nondimeno, è innegabile che questa convenzione deve evitare gli eccessi che portano all'assurdo, al ridicolo."

Dopo aver affermato che, a eccezione di Gluck, e Weber, lo si accusava, di ripudiare tutta la musica esistente, Wagner proseguì: "Ai miei occhi la missione del musicista è quella di comporre un'opera che abbia come obiettivo la formazione di un organismo in cui si concentri l'unione perfetta di tutte le arti: poetica, musicale, decorativa e plastica. Questo desiderio di confinare il musicista nel ruolo di semplice illustratore strumentale di qualsiasi libretto, imponendogli un numero arbitrario di arie, duetti, scene ed ensemble... di pezzi che deve tradurre in note come un colorista che riempia contorni già stampati in bianco e nero... Ci sono certamente esempi di compositori che, ispirandosi a una situazione drammatica, hanno scritto pagine immortali. Ma quanti altri vengono sminuiti dal seguire questo sistema?". [...]

Rossini rifletté su quanto Wagner gli aveva appena detto.

"Se ho capito bene, per realizzare il vostro ideale il compositore dovrebbe essere il librettista di se stesso. Mi sembra una condizione impossibile."

"Perché? Perché i compositori che imparano il contrappunto e studiano la letteratura non dovrebbero apprendere anche la storia e la mitologia? Ci sono pochi compositori drammatici che non hanno dimostrato talento poetico e letterario. Per non andare tanto in là, voi stesso, maestro - prendiamo per esempio la scena del giuramento del Guillaume Tell -, volete forse dirmi che avete rispettato parola per parola il testo che vi è stato consegnato? Non ci credo. Non è difficile notare le differenze di esposizione d'intensità: queste hanno un effetto così profondo sulla musicalità - e sull'ispirazione spontanea che mi rifiuto di attribuire la genesi all'intervento di un testo prestabilito."

"Quel che dite è vero. Quella scena, infatti, ha subito molte modifiche su mia indicazione, ma non senza difficoltà."

"Vedete, maestro, avete fatto un'implicita confessione che conferma quello che ho detto... È inevitabile che ci sia la musica del futuro, ma la musica del futuro è il dramma."

"Per farla breve," rispose Rossini, "è una rivoluzione radicale! Pensate che cantanti abituati a dispiegare il loro talento nei virtuosismi si sottometteranno a dei cambiamenti così deleteri per la loro fama?"

"Sarà un'educazione lenta. Quanto al pubblico, influenza i compositori o sono i compositori a plasmare il pubblico?"

"Dal punto di vista dell'arte pura, si tratta di considerazioni innegabilmente a lungo termie, di prospettive seducenti." [...]

"Voglio una melodia libera, indipendente. Una melodia dalla forma estremamente precisa, che possa estendersi, contrarsi, prolungarsi... [...] Quanto a quel tipo di melodia, ne avete dato un esempio sublime in quella scena del Guillaume Tell, 'Sois immobile', in cui la profonda libertà della linea del cantato accentua ogni singola parola e, sostenuta dal suono sospirante del violoncello, raggiunge il vertice dell'espressione lirica".

"Così ho fatto musica del futuro senza saperlo?"

"Avete fatto musica per tutti i tempi, è la cosa migliore... Se non aveste lasciato la penna dopo il Guillaume Tell, [...] Voi stesso non avete idea di ciò che avreste potuto tirar fuori dalla vostra mente!"

"Dopo aver composto quaranta opere in quindici anni, sentivo il bisogno di riposo. E in più i teatri italiani, all'epoca, erano in totale declino."

Rossini mentiva. Non era quello il vero motivo per cui aveva smesso di comporre. Forse si rese conto di aver mostrato la sua vera identità a Wagner [...]: si erano scambiati delle verità. [...] Rossini scelse di tornare a rifugiarsi dietro a una cortina di nebbia. [...] "Mio caro Monsieur Wagner, non so come ringraziarvi per la vostra visita, e in particolare per avermi esposto le vostre idee. Io non compongo più, avendo raggiunto un'età in cui si è più inclini a decomporsi. Sono troppo vecchio per guardare verso nuovi orizzonti. Ma le vostre idee sono di un genere che fa riflettere i giovani. Tra tutte le arti, la musica, per la sua essenza ideale, è quella più incline ai cambiamenti. Senza limite. [...] Io ho fatto parte del mio tempo. Su altri, e in particolare su di voi, [...] ricade l'onere della creazione di ciò che è nuovo e viene dopo, e ve lo auguro con tutto il cuore".

Si separarono da amici: Wagner trovò Rossini semplice e naturale, un genio sviato dalla sua educazione latina che non gli permetteva di capire che l'arte è una religione.

"Ma devo ammettere," disse Wagner a Michotte [...] "che tra tutti i musicisti che ho incontrato a Parigi solo lui è veramente grande."

Quella stessa sera, Rossini [...] disse [...] "Questo Wagner mi sembra dotato di facoltà di prima categoria. Il suo aspetto fisico [...] rivela una volontà di ferro. È una gran cosa saper volere". Rossini pensava però che a Wagner "mancassero i benefici del sole". Ma lo ammirava. Tanto Rossini che Wagner riconobbero l'uno la grandezza dell'altro.

(Tratto da Gaia Servadio, Gioacchino Rossini - Una vita, Universale Economica Feltrinelli)