I segni della musica - Che cos'è la notazione musicale

L'elemento fondamentale della musica è il suono. Il suono si genera quando un corpo vibrante viene sollecitato, producendo così una vibrazione che si propaga all'interno di un mezzo elastico (principalmente l'aria, ma non solo). Caratteristiche principali del suono sono:

• l'altezza, cioè quanto un suono è acuto o grave (comunemente, "alto" o "basso"): è dato dalla frequenza, cioè dal numero di vibrazioni che il corpo in oscillazione emette al secondo e si indica in Hertz (Hz);
• la durata, cioè quanto un suono si propaga nel tempo;
• l'intensità, cioè quanto un suono è forte o piano (nel linguaggio comune si parla anche di "volume"): è dato dall'ampiezza delle vibrazioni e si indica in Decibel (dB);
• il timbro o colore, cioè la forma che l'onda sonora assume e che determina la distinzione di due diversi suoni a parità di altezza e intensità.

La musica è dunque un linguaggio sonoro e come tale necessita di un codice grafico per essere trascritta, come le lingue. L'insieme dei segni utilizzati per trascrivere la musica è detto notazione musicale, mentre lo studio che se ne occupa è chiamato semiografia musicale.

I segni e i simboli utilizzati nella notazione musicale per descrivere i suoni si dividono in quattro categorie, che servono a rappresentare graficamente le quattro principali caratteristiche del suono: notazione di altezza, notazione di durata, notazione di intensità, notazione di timbro, detta anche articolazione o fraseggio.

Si definisce invece agogica l'insieme dei simboli utilizzati per indicare a quale velocità un brano dev'essere eseguito. Infine, anche la musica fa uso di segni stenografici, cioè segni d'ornamentazione e abbreviazioni utili a snellire la notazione musicale.

TESTI DI RIFERIMENTO:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I e Vol. II Edizioni Musicali "la Nota";
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Armonia (Lezione 6): I gradi della scala

Come accennato nella lezione 2, le note della scala musicale sono dette gradi: ogni grado ha una sua funzione armonica ben definita e, in base a essa, anche un suo nome preciso. Questo fa sì che esista una vera e propria gerarchia fra i gradi della scala, dalla quale dipendono i movimenti melodici e le concatenazioni armoniche: alcuni gradi della scala hanno più forza e attraggono verso di loro gli altri gradi più deboli. 

In base dunque alla loro funzione armonica, i gradi della scala hanno i seguenti nomi:

• I Grado - Tonica: è la nota che dà il nome (lett. "dà il tono") a una tonalità e quindi alla scala di riferimento (es. il DO nel do maggiore). Poiché è il fulcro da cui partono e verso cui convergono tutti gli altri gradi, è la nota più importante della scala;
• II Grado - Sopratonica: è cosiddetta semplicemente perché si trova sopra la tonica e non presenta particolari tensioni armoniche;
• III Grado - Mediante, Modale o Caratteristica: è il principale grado che determina se una tonalità è maggiore o minore, per questo motivo è detto nota modale o caratteristica. Si dice anche mediante perché si trova a metà strada fra il I e il V grado;
• IV Grado - Sottodominante: è cosiddetto perché si trova sotto la dominante, cioè il V grado. Come abbiamo anticipato nella lezione 1, insieme alla tonica e alla dominante rappresenta il fondamento di una tonalità, nonché il formulario cadenzale di base (di cui parleremo più avanti). Il IV Grado ha anche una seconda funzione, detta di controsensibile, dato che, in determinate circostanze che vedremo meglio in seguito, può avere una tendenza a discendere verso il III grado, da cui dista un semitono nella scala maggiore;
• V Grado - Dominante: è il secondo elemento più importante di una tonalità dopo la tonica, poiché rappresenta la tensione e il movimento che trova stasi e risoluzione solo sul I grado ed è la componente principale di qualsiasi cadenza risolutiva (es. V-I);
• VI Grado - Sopradominante: è cosiddetto perché si trova sopra la dominante. Non avendo, come la sopratonica, particolare tensione armonica, la sua importanza è più legata al fatto che rappresenta la fondamentale della tonalità minore relativa a quella maggiore di cui fa parte, come vedremo meglio quando tratteremo le scale minori;
• VII Grado - Sensibile: trovandosi, nel modo maggiore, a un semitono di distanza dalla tonica, rappresenta la nota più instabile e ricca di tensione della scala, che rende quasi fisiologica una sua risoluzione ascendente sul I grado. Ha invece funzione di sottotonica quando, in alcune specie di scale minori, non si trova a distanza di un semitono dalla tonica, come vedremo meglio in seguito.

Ogni grado della scala può essere fondamentale di una triade, che da esso prenderà il nome (es. triade di tonica, triade di dominante).

Nella scala diatonica maggiore, le triadi composte sui gradi della scala si suddividono in tre categorie:

• Triadi maggiori. Sono le triadi costruite sul I, sul IV e sul V grado e sono:
• La triade di tonica, composta dal I, dal III e dal V grado;
• La triade di sottodominante, composta dal IV, dal VI e dal I grado;
• La triade di dominante, composta dal V, dal VII e dal II grado;
• Triadi minori. Sono le triadi costruite sul II, sul III e sul VI grado e sono:
• La triade di sopratonica, composta dal II, dal IV e dal VI grado;
• La triade di mediante, composta dal III, dal V e dal VII grado;
• La triade di sottodominante, composta dal VI, dal I e dal III grado;
• Triade diminuita. L'unica nella scala maggiore, è la triade di sensibile, composta dal VII, dal II e dal IV grado.

La natura delle triadi costruite sui gradi della scala è di fondamentale importanza per sapere come muoversi all'interno di una successione (o concatenazione) armonica, cioè l'ordine con cui gli accordi si susseguono in una composizione musicale: tale successione deve rispettare determinate regole ben precise che vedremo meglio nelle prossime lezioni.

ALCUNI TESTI CONSIGLIATI:

• Walter Piston, Armonia, EDT;
• Arnold Schönberg, Trattato di armonia, Il Saggiatore;
• Gennaro Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci;
• Guido Farina, Trattato di armonia teorico pratico, Voll. I, II, III, IV, Carisch Musicom.

Manuali di teoria musicale dove approfondire il discorso degli intervalli:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I e Vol. II Edizioni Musicali "la Nota";
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

Recensione libri: Due autorevoli biografie su Gioachino Rossini

Oggigiorno, a 37 anni, quando va bene si è entrati da poco nel mondo del lavoro. A quell’età, invece, Gioachino Rossini (1792-1868) – ricco, famoso, coccolato e corteggiato – chiuse la carriera teatrale e smise di comporre opere. Scrisse poi altre composizioni importanti (lo Stabat mater del 1832/42, la Petite Messe Solennelle del 1863, i deliziosi Péchés de vieillesse), ma al genere operistico non tornò più. Sappiamo che il silenzio ebbe ragioni diverse: insoddisfazione per il sistema teatrale vigente, vertenze contrattuali con l’Opéra di Parigi. La grave depressione patita poi per un paio di decenni fu forse più una conseguenza che una causa del ritiro.

Il silenzio del compositore è uno dei problemi che da sempre assillano gli studiosi, assieme ad un altro: come collocare Rossini nella diade “classico/romantico”. Quest’ultimo quesito, vero o finto che sia, si è tradotto nella difficile ricerca di una definizione dell’arte rossiniana: era il ridanciano Gioachino un settecentista attardato, fuori tempo massimo, o un innovatore impetuoso, stante la vitalità e l’energia sprigionate dalle sue opere [...]? I tentativi di spiegazione critica invalsi negli ultimi decenni fanno perno su concetti abbastanza evasivi come la categoria del “bello ideale”. Già ai suoi giorni il Cigno di Pesaro fu paragonato, dal suo primo esegeta, Giuseppe Carpani, ad Antonio Canova, per la suprema eleganza della scrittura; nel contempo, però, la carica di energia vitale della musica rinnega il contegno dell’arte neoclassica. Un grande critico del Novecento, Fedele d’Amico, se la cavò definendolo Dioniso in Apolline. La tesi del “bello ideale” ha attecchito anche per via di una delle rarissime dichiarazioni di poetica rilasciate da Rossini, in una famosa “passeggiata” con Antonio Zanolini (1836): una sorta di intervista d’un suo amico bolognese, giurista e politico. Il compositore dichiara che la musica “non è un’arte imitatrice, ma tutta ideale”. Il contesto spiega l’asserto: la frase musicale, dice, non può ricalcare puntualmente il significato delle parole. In pratica, Rossini respinge l’idea che la musica possa imitare il testo verbale. Può però rendere “l’atmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l’azione”, può cioè colmare di significato la situazione drammatica, ma senza indugiare sui singoli vocaboli evidenziandoli.

Alla questione dedica belle pagine Andrea Chegai, ordinario alla Sapienza di Roma, nel suo Rossini, un’altra perla che si aggiunge alla collana L’opera italiana (Milano, Il Saggiatore, 2022): pone l’accento sulla “tendenza all’astrazione” della musica rossiniana, “concepita per essere riusata e rielaborata; fedele a un ideale incorporeo di bellezza, ha uno spettro semantico troppo ampio per esaurirsi in singoli personaggi o situazioni”. Insomma, “universale più che specifica”. Nella sua monografia, Chegai segue il filo della biografia: l’adolescenza vissuta nei teatri; i trionfali soggiorni a Napoli, Vienna, Parigi; le mogli, la diva del canto Isabel[la] Colbran prima, l’amorevole Olympe Pélissier poi. E tratta l’arte di Rossini, affascinandoci. Delle opere mostra l’ambiente di produzione e fruizione, descrive la struttura, esamina la vocalità, delinea il background storico, che vede accavallarsi avvenimenti politici e militari di enorme portata per l’Europa. La scrittura è chiara, il lettore si appassiona senza sentirsi sopraffatto da tecnicismi impervi. Un libro di grande levatura, frutto delle doti scientifiche e divulgative di un brillantissimo studioso.

Non meno limpido è lo stile d’uno dei massimi esegeti rossiniani d’oggi: Paolo Fabbri, emerito nell’Università di Ferrara, direttore scientifico della Fondazione Donizetti di Bergamo. Il suo ultimo lavoro ha per titolo Come un baleno rapido (Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2022). È un verso tratto dalla Cenerentola, e sintetizza stupendamente l’effetto che fece il Pesarese nel firmamento artistico coevo: una meteora che brillò veloce, lasciò stupefatti, e cambiò il corso della musica. Il sottotitolo, Arte e vita di Rossini, suggerisce un impianto tradizionale; ma il libro presenta anche tratti innovativi. Uno soprattutto, e lo dichiara Fabbri stesso nel preambolo: far sì che le annotazioni tecniche indispensabili siano còlte all’ascolto, modalità imprescindibile per accedere al complesso mondo della musica. È questo un assunto pedagogico-didattico che Fabbri coltiva da tempo, e che anni fa lo ha indotto a curare un importante compendio di storia della musica (3 volumi, Lucca, LIM, 2019).

Questo suo Rossini impressiona il lettore, e non solo per la mole (838 pagine): la ricchezza della documentazione, l’acume analitico, la perizia nel collegare eventi artistici e fatti storici lasciano ammirati. Per un verso, è l’opera di un erudito, un filologo, uno storico di vaglia; dall’altro, di uno studioso che nei teatri vive e li conosce dal di dentro; di un letterato che di ogni testo, libretti inclusi, sa captare tutte le sottigliezze; di un intellettuale raffinato, infine, che coniuga la conoscenza dell’arte alla comprensione dei moti dell’animo. Con questa ponderosa monografia Fabbri ha posato una inaggirabile pietra miliare sul tracciato della critica rossiniana.

(Alla ricerca di Rossini, il “colpo di cannone” che cambiò la musica: settecentista attardato o innovatore? Due biografie provano a rispondere, articolo di Giuseppina La Face, apparso su "FQ Magazine" il 1 aprile 2023)

Armonia (Lezione 5): La triade

La sovrapposizione di due o più intervalli armonici è detta accordo. L’accordo alla base dell’armonia tonale è detto triade in quanto composto da tre suoni, sovrapposti per terze.

La nota di base è detta fondamentale, le altre, in ragione della loro distanza da questa, sono dette, dal basso verso l'alto, terza e quinta. 

I loro nomi restano invariati anche se cambiano di posizione. 

Come gli intervalli, anche le triadi possono variare di timbro e, in base a a ciò, di nome: questo è dovuto alla diversa natura degli intervalli che la compongono e alla loro combinazione. 

Nell'armonia classica si distinguono principalmente quattro specie di triadi:

• Una triade composta dalla sovrapposizione di una terza maggiore e di una minore, cioè con il secondo suono posto a una terza maggiore e il terzo a una quinta giusta dalla fondamentale, è detta triade maggiore;

• Una triade composta dalla sovrapposizione di una terza minore e di una maggiore, cioè con il secondo suono posto a una terza minore e il terzo a una quinta giusta dalla fondamentale, è detta triade minore;

• Una triade composta dalla sovrapposizione di due terze minori, cioè con il secondo suono posto a una terza minore e il terzo a una quinta diminuita dalla fondamentale, è detta triade diminuita;

• Una triade composta dalla sovrapposizione di due terze maggiori, cioè con il secondo suono posto a una terza maggiore e il terzo a una quinta eccedente dalla fondamentale, è detta triade eccedente.

Come gli intervalli, anche le componenti dell’accordo possono essere rivoltate; tuttavia, non tutti i cambi di posizione comportano dei rivolti. Il rivolto di una triade è dato esclusivamente dalla nota che si trova al basso, indipendentemente dalle posizioni assunte dalle note superiori (torneremo in seguito sugli effetti sonori dei vari rivolti):

• Se al basso si trova la fondamentale, la triade si dice in stato fondamentale;

• Se al basso si trova la terza dell’accordo, la triade si dice in primo rivolto;

• Se al basso si trova la quinta, la triade si dice in secondo rivolto.

Intervalli e accordi sono comunemente distinti in consonanti e dissonanti. Si dice che un intervallo o una triade è consonante se la sua sonorità risulta stabile ed equilibrata. Si dice che un intervallo o una triade è dissonante se la sua sonorità risulta instabile, cosa che innesca in noi la necessità di sentirla risolvere in una consonanza.

Per quanto riguarda gli intervalli, sono considerati consonanti: terze e seste, sia maggiori che minori, e quinte giuste. Sono considerati dissonanti, invece: seconde e settime sia maggiori che minori, e tutti gli intervalli eccedenti e diminuiti. La quarta giusta ha una posizione ambigua, in quanto, se isolata o scoperta nel basso, è considerata dissonante, mentre è consonante se sorretta da una terza o da una quinta.

In base a queste considerazioni, sono consonanti tutte le triadi maggiori e minori in stato fondamentale e in primo rivolto, sono invece dissonanti le triadi maggiori e minori in secondo rivolto e le triadi eccedenti e diminuite in tutti gli stati.

N.B. “Dissonante” non va assolutamente inteso come sinonimo di “sgradevole” e quindi assolutamente da evitare. Le dissonanze conferiscono movimento, colore e tensione, rendendo un pezzo musicale più interessante. Inoltre, anche fra gli accordi cosiddetti "dissonanti" ve ne sono alcuni che risultano paradossalmente più stabili di altri. La dissonanza e la consonanza sono del resto concetti relativi, che possono cambiare anche in maniera considerevole in relazione all'epoca e alla cultura musicale di riferimento. Noi ci limiteremo a considerare la consonanza e la dissonanza in base alle regole dell'armonia tonale occidentale.

ALCUNI TESTI CONSIGLIATI:

• Walter Piston, Armonia, EDT;
• Arnold Schönberg, Trattato di armonia, Il Saggiatore;
• Gennaro Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci;
• Guido Farina, Trattato di armonia teorico pratico, Voll. I, II, III, IV, Carisch Musicom

Manuali di teoria musicale che trattano pure delle triadi:

• Fulgoni M., Sorrento A., Manuale di teoria musicale, Vol. I, Edizioni Musicali "la Nota"
• Nerina Poltronieri, Lezioni di teoria musicale, edizioni S.E.D.A.M.

La teoria della musilingua

Jean-Jacques Rousseau [1755] avanzò per primo l'ipotesi che linguaggio e musica fossero in origine tutt'uno, attraverso una comunicazione emotiva di significati semplici. Tale teoria, in seguito scartata, è stata ripresa di recente dall'approccio «olistico» sull'origine della lingua che si contrappone a quello «composizionale». La teoria composizionale, basandosi sull'idea di un'innata grammatica linguistica formulata da Noam Chomsky fin dal 1957, suppone una fase protolinguistica in cui l'uomo, non ancora sapiens, si limitava a 'sonorizzare' oggetti e azioni per introdurre gradualmente i nessi fra i fonemi [Bickerton 1981 e studi successivi]. Al contrario, l'approccio olistico (dal greco olos, 'tutto') immagina un linguaggio originario di sonorità e suggestioni non verbali che corrispondono a pensieri complessi, più in seguito frammentato in singole parole intercambiabili [Wray 2002]. In questa più convincente lettura s'inseriscono gli indirizzi più recenti, come quello di Steven Brown [2000] che conia il termine «musilingua» e il contributo dell'archeologo Steven Mithen [2006] che definisce la fase protolinguistica «olistica, multimodale, manipolativa, musicale e mimetica».

Tali ipotesi sembrano rispecchiarsi nel mito di Babele e della dispersione delle lingue. È possibile che gli antichi ricordassero un tempo in cui si poteva comunicare fra tribù diverse in forma olistica; in seguito la specializzazione del linguaggio, visto come atto di ribellione verso Dio, è stata punita con la parcellizzazione dei modi di comunicare. Il linguaggio più tecnico insomma, certamente più preciso ma evolutosi successivamente in forme diverse, può essere apparso, per il suo portato di astrazione e per essere compreso solo in ambienti risretti, come atto di orgoglio.

(Articolo tratto da Storia della musica - Dalle origini al Seicento, di Davide Daolmi, Le Monnier Università, pag. 9)

Gli arpeggi al pianoforte: arpeggi di LA e MI (un'ottava)

Gli arpeggi di LA e MI non presentano particolari differenze rispetto a quelli di DO e FA, tranne che per la settima diminuita, la quale, data la presenza di due tasti neri (tra cui la sensibile), modifica la diteggiatura affinché il primo dito non capiti su uno di questi due tasti neri.

Nello specifico avremo dunque:

• Arpeggi maggiori e minori:
• Mano destra: 1235 a salire 5321 a scendere;
• Mano sinistra: 5421 a salire 1245 a scendere;
• Arpeggio di settima di dominante:
• Mano destra: 12345 a salire 54321 a scendere;
• Mano sinistra: 54321 a salire 12345 a scendere;
• Arpeggio di settima diminuita:
• Mano destra: 21234 a salire 43212 a scendere;
• Mano sinistra: 43212 a salire 21234 a scendere.

Vediamo ora gli apreggi di LA...

...e quelli di MI.

TESTI CONSIGLIATI:

• Tommaso Alati, Le scale per pianoforte, Carisch.

Recensione libri: "Con moltissima passione - Ritratto di Giuseppe Verdi", di Raffaele Mellace (Carocci Editore)

Ognuno di noi pensa di sapere tutto riguardo a Giuseppe Verdi, ma forse si conosce ben poco di questo autentico gigante della musica italiana, europea e mondiale. O forse è meglio dire che «ciascuno, nei due secoli passati, ha avuto il "suo" Verdi»: è con questa frase che inizia l'ultimo capitolo del libro Con moltissima passione - Ritratto di Giuseppe Verdi, scritto da Raffaele Mellace, docente di Storia della musica presso l'Università di Genova, e pubblicato da Carocci Editore per la collana Quality Paperbacks. Questo libro, frutto di una lunga e laboriosa ricerca portata avanti a livello internazionale, si inserisce in un panorama critico che per anni si è dimostrato spesso ingeneroso nei confronti di questo compositore, restituendoci un'immagine a tutto tondo di un personaggio complesso e affascinante.

Se è vero che genio e follia non sempre vanno a braccetto e se è altrettanto vero che Verdi, rispetto ad altri grandi uomini d'arte (come Mozart, Oscar Wilde o Caravaggio), ha seguito una vita in fin dei conti tranquilla, equilibrata e defilata, da che cosa scaturisce la sua genialità? Con moltissima passione - Ritratto di Giuseppe Verdi ce lo spiega tracciando una mappa dei luoghi a lui legati o che l'hanno visto di passaggio, descrivendo il clima storico-politico in cui visse e infine indagando i rapporti che strinse con le più illustri personalità artistiche, musicali, politiche e intellettuali del suo tempo.

Venendo poi al Verdi artista, Mellace ci dipinge il quadro di un compositore dalla vocazione europea, che sceglie i soggetti delle sue opere prendendoli dalla letteratura straniera (non un singolo titolo del suo catalogo infatti è tratto da fonti letterarie italiane) e si dimostra più aperto di quanto si possa immaginare alle innovazioni musicali che serpeggiarono durante i suoi quasi sessant'anni di carriera (mitigando così la presunta contrapposizione ideologica tra lui e Wagner). Ciò fa di lui un anello di congiunzione fondamentale nell'evoluzione dell'opera italiana che va da Rossini a Puccini.

In seguito si passa ad analizzare il metodo di lavoro di Verdi, approfondendo punto per punto i passaggi che hanno portato alla creazione delle sue opere: la scelta del soggetto, il rapporto con i librettisti, la preparazione dell'impianto drammatico, la ricerca del giusto equilibrio tra musica e parola, la messinscena finale. Non possono poi mancare cenni al Verdi imprenditore di sé stesso, attento a far valere i suoi diritti e le sue ragioni con editori e impresari teatrali, e al Verdi filantropo.

Il "ritratto" consegnatoci da Raffaele Mellace è dunque quello di un Giuseppe Verdi visto sotto una nuova luce, l'immagine di un genio drammatico e musicale non inferiore a Shakespeare o a Mozart, che si dedicò al suo mestiere di operista con tutto sé stesso, con tutte le sue energie e... con moltissima passione.