Edizioni musicali: Preludio a orchestra SC 1 di Giacomo Puccini (Carus Verlag)

Il Preludio a Orchestra di Giacomo Puccini fu portato a termine a «Lucca, adì 5 agosto 1876» (come recita una nota dell'autore nell'ultima pagina) ed occupa il primo posto nel catalogo delle sue opere. Il brano venne desrcito per la prima volta in un articolo nel 1959, quando l'ultimo proprietario noto dell'autografo, il collezionista Natale Gallini, ne produsse in facsimile l'ultima pagina. Dopo la morte di Gallini nel 1983, i manoscritti in suo possesso vennero ceduti e del preludio si persero le tracce, fino a quando non fu acquistato dal Comune di Lucca presso un collezionista anonimo nel 1999. La grafia ordinata lascia pensare a un lavoro destinato a un concerto, di cui però non si trova riscontro nei documenti d'epoca; pertanto la prima esecuzione in tempo moderni (1999) fu anche la prima assoluta dell'opera.

Purtroppo l'autografo in copia calligrafica (fonte unica del lavoro editoriale) ci è pervenuto mutilo di un foglio. La presente edizione critica, pubblicata da Carus Verlag, comprende la ricostruzione della parte mancante, realizzata da Wolfgang Ludewig. Grazie alle dodici battute inserite (da 29a a 29l) essa offre per la prima volta la possibilità di ricavare una valida impressione dello sviluppo completo del primo tema, fino alla ripresa di b. 30.

Nonostante la lacuna, il brano offre un'occasione preziosa per apprezzare le doti di Puccini studente, allora diciassettenne, che aveva conosciuto appena quattro mesi prima il mondo del grande melodramma assistendo a una recita di Aida a Pisa. Il breve brano non è un capolavoro, né sarebbe lecito attenderselo da un compositore alle prime armi e per giunta non dotato di talento precoce. Tuttavia l'impianto formale propone qualche ingegnosità, in termini di riprese e di giochi tematici che intrecciano le sezioni in cui si divide.

La qualità delle melodie principali è davvero ragguardevole: se nel mesto preregrinare del motivo iniziale in minore si può già riconoscere il potenziale autore di Manon Lescaut, anche l'orchestrazione e l'armonia, sovente intrisa di cromatismi pungenti, riservano più di una lieta sorpresa. Ma soprattutto è rimarchevole la tendenza, che Puccini ampiamente dimostra in queste pagine, a mettere da parte le strutture convenzionali per sperimentare nuove soluzioni.

Questo preludio dimostra come Puccini, ancora privo di contatti teorici e pratici con la grande musica italiana ed europea, avesse doti naturali, e del tutto peculiari, per il trattamento formale e coloristico dell'orchestra, conquista critica di portata notevole.

(Articolo rielaborato dalla Prefazione all'edizione critica del Preludio a orchestra SC 1, Carus Verlag)

Etimologia dei nomi degli strumenti musicali: CORNO INGLESE

Già conosciuto nel XVIII secolo come sviluppo dell'oboe da caccia barocco, il corno inglese ebbe grande diffusione a partire dal XIX. Si tratta di un oboe contralto, tagliato una quinta sotto rispetto a quello ordinario, ma con caratteristiche costruttive che ne distinguono decisamente il timbro, più rotondo e meno incisivo, da quello del suo fratello più piccolo. Ma che cosa avrebbe di inglese questo strumento da valergli questo nome? In realtà, è molto probabile che l'aggettivo inglese provenga da una errata interpretazione del francese anglé (angolato), che ha la medesima pronuncia \ɑ̃.ɡle\ di anglais (inglese): questo perché, in origine, il corno inglese aveva una forma appunto "angolata". L'errore si è pepetrato nel francese stesso (dove appunto è chiamato tuttora cor anglais) per poi diffondersi nelle altre lingue (ing. english horn, ted. englicshhorn, rus. Английский рожок etc...).

Edizioni musicali: tutti gli oratori di Haydn in cofanetto (G. Henle Verlag)

Pubblicato per la prima volta nel 2009, in occasione del bicentenario dalla morte di Franz Joseph Haydn, questo prezioso cofanetto firmato Günter Henle Verlag racchiude in un'unica raccolta tutti e quattro gli oratori del grande compositore austriaco. Oltre al testo musicale, ogni volume contiene una prefazione in tre lingue che riassume le ultime ricerche accademiche e filologiche e un compendio critico a fine volume sulle fonti e le scelte editoriali adottate. Queste "edizioni per lo studio" sono un vero "regalo" per gli occhi e sono concepite e realizzate per durare nel tempo . Con le sue quasi 2.000 pagine, questa edizione fa parte della serie "Study scores" ed è curata nei minimi dettagli in pieno stile "Henle Urtext".

IL RITORNO DI TOBIA

Tutti i grandi intenditori di musica hanno presenti gli ultimi due oratori di Haydn, ma quasi nessuno conosce Il ritorno di Tobia (Hob. XXI: 1), composto circa venticinque anni prima, tra il 1774 e il 1775. Il libretto in lingua italiana venne scelto per assecondare al meglio il gusto del pubblico viennese dell'epoca, avvezzo agli stilemi della scuola napoletana. Il librettista Giovanni Gastone Boccherini trasse il soggetto dal libro di Tobia. La vicenda biblica del pio Tobit, colpito da cecità, e di suo unico figlio Tobia il quale, mandato a riscuotere del denaro presso un parente, dopo alterne vicissitudini e grazie all'aiuto dell'Arcangelo Raffaele, fa ritorno a casa per ridonare la vista al padre, era estremamente celebre nel XVIII secolo. Il libretto di Boccherini, diviso in due parti, si concentra sugli avvenimenti dell'ultimo giorno e riduce i personaggi a cinque, condensazione tipica degli oratori italiani settecenteschi. Tuttavia, nonostante l'impostazione più tradizionale, che lascia spazio a grandiose ed elaborate arie virtuosistiche (presenti anche nelle opere giovanili di Mozart), questa composizione presenta anche importanti caratteristiche peculiari, come la preferenza del recitativo accompagnato rispetto a quello secco (di chiara influenza gluckiana) e un'elaborata scrittura strumentale che già preannuncia le grandi sinfonie e i grandi quartetti della maturità haydniana. Anche il coro, impiegato solo nei punti salienti dell'opera, è trattato però in maniera tanto sapiente da precorrere le grandi messe e gli ultimi due oratori della tarda maturità. La presente edizione "per lo studio" riprende la partitura pubblicata dallo Joseph Haydn-Institut di Colonia. Vi sono riunite la versione originale del 1775, i due cori aggiunti per la ripresa del 1784 e le revisioni apportate da Haydn successivamente. Quest'ultime sono integrate nella partitura originale per quanto possibile e i tagli sono indicati con la dicitura "vide"; solo le varianti più significative e le versioni modificate dei recitativi sono riportate in appendice. Vi sono state integrate anche le indicazioni di scena, ritenute indispensabili per la comprensione dell'intera opera.

LE SETTE ULTIME PAROLE DEL NOSTRO REDENTORE IN CROCE

Più simile ad una lunga cantata che ad un vero e proprio oratorio (poco meno di un'ora circa), Le sette ultime parole del nostro redentore in croce (Hob. XX: 2) rappresentano un tassello curioso all'interno della produzione musicale di Haydn. L'opera venne ricavata infatti nel 1796 da un'altra composizione dotata del medesimo titolo, composta circa dieci anni prima per Cadice: si trattava di un gruppo di piccoli movimenti orchestrali da eseguirsi durante il Venerdì Santo, a commento dei testi biblici relativi alla passione. In seguito, queste composizioni si rivelarono terreno fertile per ulteriori rielaborazioni, tra cui una celebre versione per quartetto d'archi pubblicata da Artaria & Co. nel 1787. Sarà però solo nel 1795 che Haydn, spronato dall'amico barone Gottfried van Swieten, si dedicherà alla propria versione vocale delle Sette ultime parole. Van Swieten aspettava già da tempo, da parte di Haydn, un oratorio in tedesco da eseguirsi durante i concerti organizzati dalla sua « Società dei Cavalieri Associati» («Gesellschaft der Associierten Cavaliere»). Uomo di grande cultura letteraria e molto dotato per le lingue, Van Swieten, collaborò a stretto contatto con Haydn al testo, che nel frattempo si stava occupando delle modifiche alla strumentazione, con l'aggiunta degli strumenti a fiato. Per i numeri da 1 a 4 non furono necessari molti ritocchi. Ma per i numeri da 5 a 7 Haydn e van Swieten procedettero a modifiche tali che certi massaggi vennero completamente riscritti a parte e incollati sui fogli originari. Per la revisione del testo, si servirono del poema La morte di Gesù (Der Tod Jesu, 1754) di Karl Wilhelm Rammler. Sei numeri sono preceduti da un breve movimento a cappella dove sono riportati i passaggi del vangelo a cui i numeri musicali fanno da commento. Il numero 5, invece, è introdotto da un ampio movimento esclusivamente strumentale interamente assegnato agli strumenti a fiato. Non solamente questa seconda introduzione arricchì l'opera di nuove sonorità, ma favorì la separazione dell'oratorio in due parti, così da poter occupare una serata intera. La prima esecuzione delle Sette ultime parole ebbe luogo il 26 marzo 1796 davanti al pubblico scelto della "Associazione dei cavalieri". Quest'opera, salutata con entusiasmo dai suoi contemporanei rivestì visibilmente un carattere particolare anche per il suo autore, che ebbe ad affermare: « L’effetto di quest'opera ha superato tutte le aspettative» Quando, nell'estate 1800, Haydn propose l'oratorio dall'editore Breitkopf & Härtel, quest'ultimo non esitò a qualificarlo una delle migliori opere del compositore austriaco. A seguito dell'immenso successo della Creazione, che era stata appena pubblicata, l'editore accettò con entusiasmo e fece comparire la partitura nel 1801. La presente edizione "per lo studio" riprende la partitura pubblicata nell'Edizione Completa a cura della Joseph Haydn-Institut: una lista e una breve descrizione delle fonti principali e delle scelte editoriali sono raccolte nei commenti a fine volume.

LA CREAZIONE

Quando Haydn fece ritorno a Vienna dopo il suo secondo soggiorno in Inghilterra nel 1795, egli portò con sé un libretto che sarebbe divenuto la base di partenza di una delle sue opere più celebri: l'oratorio La Creazione (Hob. XXI: 2). Profondamente colpito dalla grandiosità della musica di Georg Friedrich Händel, che aveva avuto modo di sentire dal vivo all'abbazia di Westminster in occasione delle «Commemoration festivals» tenutesi in suo onore, e dall'immediatezza che essa esercitava ancora dopo decenni dalla sua morte sul pubblico, pare che Haydn abbia confidato a un amico di voler « comporre un'opera di questo genere». In effetti, il compositore austriaco ricevette presto da Johann Peter Salomon, il suo impresario per l'Inghilterra, un libretto adeguato in inglese. Oltre alla Genesi e a vari salmi della Bibbia, le principali fonti di questo testo, di autore ignoto ed ora perduto, erano Paradiso Perduto di John Milton e il grande poema in versi sulla natura di James Thomson Le Stagioni.  Al suo ritorno definitivo dall'Inghliterra, Haydn consegnò il libretto all'amico van Swieten che si occupò di redigere la versione in tedesco. Egli predispose però la scansione ritmica del testo in modo tale da potersi riadattare perfettamente alla versione inglese originaria. Fortemente ispirato alla tradizione corale inglese ed haendelliana nello specifico, la Creazione si rivelò un'opera adatta sia al gusto del pubblico inglese sia di quello tedesco. La prima esecuzione avvenne a Vienna il 30 aprile del 1798 ed ebbe un tale successo da avere un'eco smisurata anche nel secolo successivo. La presente edizione "per lo studio" ripropone la partitura pubblicata nell'Edizione Completa della Joseph Haydn-Institut. Essendo andato perduto l'autografo, la fonte principale dell'edizione è stata la copia dell'incisore. Tuttavia, sebbene il basso cifrato, solo parzialmente completato da Haydn, non appartenga alla versione finale, è presentato in questa edizione direttamente nel testo (e non nelle note finali), ma solo nel caso in cui si possa inserire in un contesto coerente. Nel caso le fonti riportino diverse pratiche d'esecuzione sotto la direzione di Haydn, esse sono segnate con note a piè di pagina che rimandano all'apparato critico. La grandiosità di questo oratorio non risiede solamente nei cori monumentali utilizzati a chiusura delle varie "giornate" della creazione, ma anche nell'uso sapientissimo dell'orchestra, che spesso suona senza la presenza del canto in una serie di passaggi rievocativi, come nella celebre ouverture "senza forma" più comunemente conosciuta, non a caso, come "La rappresentazione del Caos". Si tratta certamente di un'opera che deve molto sia alla tradizione oratoria di Händel sia al classicismo di cui Haydn è considerato il maestro indiscusso, ma si possono ritrovare in essa anche soluzioni che già preannunciano Beethoven e il prossimo periodo romantico.

LE STAGIONI

Con Le Stagioni (Hob. XXI: 3), Haydn accentuerà ancora di più quel linguaggio musicale che già aveva sperimentato nella Creazione, di cui si può considerare una sorta di continuazione. La complessità di questo monumentale oratorio trova avvisaglie già nel tempo di composizione: più di due anni infatti occorsero al compositore per completarlo. Egli vi mise mano subito dopo l'enorme successo della sua precedente opera sempre con l'aiuto dell'amico van Swieten, che ne fu anche librettista. Il libretto venne tratto dall'omonimo poema di James Thomson che aveva già offerto spunti per la Creazione. Il soggetto si basa su una descrizione delle quattro stagioni dell'anno, mettendone in risalto le caratteristiche peculiari. Si apre alla fine dell'inverno, mentre la natura ancora intirizzita si risveglia ai primi calori primaverili e si conclude ciclicamente allo stesso punto, al termine della quarta stagione. La prima rappresentazione ebbe luogo il 24 aprile 1801 sotto la direzione dello stesso Haydn nel circolo ristretto dell'Associazione dei Cavalieri, seguita, già nello stesso anno, da numerose riprese per cui il compositore apportò modifiche e miglioramenti. La presente edizione "per lo studio" riprende il testo dell'edizione completa della Joseph Haydn-Institut. Essendo andato perduto l'autografo di Haydn, le fonti principali sono costituite dal materiale manoscritto utilizzato per la prima esecuzione viennese dal direttore del coro e del continuista. L'edizione originale, pubblicata da Breitkopf & Härtel a Lipsia nel 1802, è stata consultata come fonte secondaria: Haydn ne fornì la copia dell'incisore ed esaminò la riduzione per pianoforte di August Eberhard Müller che era stata pubblicata insieme ad esso. Queste due edizioni apparvero separatamente, una con testo tedesco e francese, l'altra con il testo tedesco e inglese. Le traduzioni sono dello stesso librettista, il quale però criticò fortemente la divisione del testo a causa di numerosi errori rilevati in sede di pubblicazione: per questo motivo, questa divisione non può dunque essere utilizzata come fonte autorevole. Il materiale utilizzato per le rappresentazioni testimonia le numerose modifiche apportate da Haydn, alcune coeve alle riprese. In questa edizione, per le revisioni minori, la versione originale è fornita in nota a piè di pagina, mentre le versioni originali dell'e introduzioni all'Estate, all'Autunno e all'Inverno compaiono nell'appendice. Le differenze musicalmente significative delle prime edizioni, probabilmente corrispondenti alle modifiche apportate per la copia dell'incisore originale (dispersa), compaiono ugualmente in nota a piè di pagina. Nelle Stagioni Haydn accentuò ulteriormente quegli espedienti di carattere evocativo che aveva già sperimentato nella Creazione: lo si riscontra soprattutto nel grande temporale estivo o nel coro di caccia nell'Autunno o ancora nella tormenta di neve nell'Inverno. Anche in questo caso, le soluzioni adottate sono bifronti, da un lato guardando ad Händel e al classicismo e dall'altro già preannunciando Beethoven e il romanticismo di von Weber e del primo Wagner. 

P.S. I titoli riuniti in questa raccolta sono disponibili anche separatamente:

• Il ritorno di Tobia
• Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze
• Die Schöpfung
• Die Jahreszeiten

Edizioni musicali: le Invenzioni e Sinfonie di Johann Sebastian Bach in Urtext (G. Henle Verlag)

DALLA PREFAZIONE:

Nel 1717 Johann Sebastian Bach (1865 - 1750) venne nominato maestro di cappella alla corte del Principe Leopoldo di Anhalt-Köthen. In quel tempo, la famiglia Bach aveva quattro figli, di cui il più grande, Wilhelm Friedemann Bach (1710 - 84), beneficiava già di una formazione musicale. In questo contesto, suo padre elaborò per lui, all'inizio dell'anno 1720 un Clavier-Büchlein (piccolo libro per la tastiera) che porta l'indicazione "iniziato a Köthen il 22 gennaio 1720". Le prime pagine di questa raccolta contengono prima di tutto dei brevi preludi, adattamenti di corali e movimenti di danze, seguiti da preludi più estesi che vennero integrati più tardi nella prima parte del Clavicembalo ben temperato. Nella parte finale si trovano - ancora chiamate qui "Praeambula" e "Fantasiae" - le Invenzioni e Sinfonie. Le ultime pagine andarono perdute.

La data esatta di composizione delle Invenzioni e Sinfonie non è conosciuta. Tuttavia, certi elementi indicano che la maggior parte, se non la totalità dei pezzi, venne composta specialmente per servire all'educazione musicale di Wilhelm Friedemann. Bach annotò le sue "Fantasiae" (=Sinfonie) alcune in bella copia altre in forma di abbozzo. Esse includono correzioni che lasciano pensare che egli le abbia scritte di getto, senza uno schizzo preparatorio. Per quanto concerne i "Praeambula" (Invenzioni) la situazione è differente, dato che alcuni brani sono annotati direttamente dalla mano di Wilhelm Friedemann: essendo poco verosimile che quest'ultimo, allora in un'età compresa fra i 10 e i 12 anni, possa esserne stato l'autore, è più probabile che li abbia copiati da precedenti modelli stabiliti dal padre. 

Nel 1723, Bach ricopiò in bella le sue Invenzioni e Sinfonie (dotate questa volta dei titoli con cui oggi le conosciamo) in un quaderno personale. Così facendo, ritoccò leggermente il testo musicale e modificò la successione dei pezzi, classificandoli in ordine progressivo di tonalità. Lo specialista bachiano Christoph Wolff avanza la tesi secondo la quale questo manoscritto autografo, ora dotato di una pagina con titolo e preambolo, potrebbe essere stato predisposto in vista della candidatura di Bach per il posto di maestro di cappella presso la chiesa di San Tommaso di Lipsia (Thomaskantor). La morte del suo predecessore, Johann Kuhnau (giugno 1722), la rinuncia di Georg Philipp Thelemann a prendere il suo posto (novembre 1722) e la mancata liberazione di Christoph Graupner dagli obblighi presi con il suo patrono (fine marzo 1723), permisero a Bach, che già a fine 1722 era stato ammesso nel circolo dei postulanti, di partecipare all'ultima selezione. Tuttavia, la missione del Thomaskantor prevedeva una doppia mansione: non solo egli doveva dirigere (e comporre) la musica per gli uffici religiosi, ma anche insegnare alla Thomasschule, in particolare il canto e diversi strumenti. In questo campo, Bach, che non aveva diplomi universitari e a Köthen si era occupato solo di musica di corte, aveva poca esperienza da poter mettere in pratica. Così, esattamente come la prima parte del Clavicembalo ben temperato - di cui Bach completò la bella copia proprio in quel periodo - la raccolta delle invenzioni e sinfonie venne dotata di una pagina di titolo che ne sottolineasse prima di tutto la loro utilità per la formazione strumentale. Con questi pezzi, verosimilmente Bach volle provare le sue capacità di insegnare in maniera appropriata ed efficace, malgrado la mancanza di una formazione universitaria.

Nel cosiddetto "Onesto metodo" (Auffrichtige Anleitung) aggiunto all'inizio delle Invenzioni e Sinfonie, Bach si indirizza a due tipologie di destinatari: i (semplici) amatori e coloro che sono "avidi di imparare", cioè gli allievi strumentisti. Così facendo, egli ci mette davanti a un doppio obiettivo di apprendimento: da un lato, lo sviluppo d'una pratica strumentale ad un tempo cantabile ed equilibrata sia per la mano destra che per quella sinistra, dall'altro un'introduzione alla composizione (e all'improvvisazione). Quest'ultimo obiettivo è probabilmente alla base del carattere quasi enciclopedico delle invenzioni e sinfonie: Bach presenta in questa raccolta una grande varietà di caratteri e di affetti, impiegando una ricca tavolozza che va dallo stile galante alla più grande sensibilità, oltre che un uso oculato delle differenti tonalità mettendone in risalto le qualità espressive.

Esistono molte copie delle invenzioni e sinfonie realizzate dai suoi allievi, la maggior parte delle quali sono sicuramente state ricavate dalla copia manoscritta di Bach. Queste copie sono interessanti, perché forniscono ad un tempo uno sguardo sulle pratiche di ornamentazione dell'epoca (il testo non è modificato, ma ci sono molti ornamenti aggiunti) e sull'insegnamento di Bach. La profusione di ornamenti potrebbe avere funzione didattica: forse l'allievo poteva scegliere caso per caso fra le molteplici varianti presentate. Bach aveva inizialmente aggiunto pochi abbellimenti al manoscritto autografo. Durante una revisione del manoscritto (di cui non conosciamo la data), corresse taluni errori in pochi punti (rielaborò profondamente l'invenzione numero 1), ma aggiunse anche nuovi ornamenti alle invenzioni 10 e 11, oltre che alla sinfonia 5.

Il manoscritto autografo in bella copia costituisce la fonte principale di questa edizione (solo le invenzioni 1 e 5 sono state presentate in doppia versione, originale e rielaborata). Quando le copie degli allievi presentano differenze significative, le Sinfonie sono proposte due volte: una secondo la versione con meno ornamenti del manoscritto di Bach, la seconda dalle copie, molto più abbellita. A differenza dello spartito, l'ornamentazione, come parte integrante della "decoratio", rientrava nel campo del "gusto" e dipendeva di conseguenza dalle preferenze e dalle capacità personali dei musicisti. Esse erano considerate come un apporto individuale e non erano generalmente annotate, ma potevano essere aggiunte spontaneamente. In questo modo le "maniere" (gli ornamenti) erano considerate un mezzo indispensabile per rendere più interessante l'interpretazione di un'opera. Questo perché Bach inserì all'inizio del Clavier-Büchlein una tavola completa degli ornamenti. Gli abbellimenti riprodotti in questa edizione sono volti a dare un'immagine della pratica strumentale in uso intorno al 1725 nella cerchia di Bach e a suscitare una riflessione personale sulle scelte appropriate in termini d'ornamentazione.

A proposito della diteggiatura. La diteggiatura della presente edizione è pensata per il pianoforte moderno. L'obiettivo non è quello di ricercare una diteggiatura storica, ma piuttosto una facilità di esecuzione che faccia appello a tutte le dita, compreso il pollice sui tasti neri. Lo spartito di Bach non fornisce quasi mai indicazioni di fraseggio. Secondo questo punto di vista, anche se la diteggiatura proposta tenta di essere neutrale, potrà essere sovente utile e necessario imprimervi un'intenzione di fraseggio. La diteggiatura degli abbellimenti si basa sulla loro realizzazione "standard". Eventuali alternative sono tuttavia possibili.

Recensioni discografiche: "L'Euridice" di Giulio Caccini

Quando Enrico IV di Francia e Maria de' Medici si sposarono nell'anno 1600 a Firenze, una nuova forma d'arte, l'opera, giocò un ruolo fondamentale nelle celebrazioni del matrimonio: fu in questa occasione, precisamente il 6 ottobre a Palazzo Pitti, che venne rappresentata per la prima volta L'Euridice di Jacopo Peri. Nel frattempo, Giulio Caccini, altro componente della Camerata de' Bardi in contrasto con il suo illustre collega, anticipò il rivale nella pubblicazione della sua personale versione dello stesso libretto del Rinuccini nel mese di Dicembre. Ne nacque un'opera caratterizzata, rispetto a quella omonima di Peri, per un lirismo, un'emozione e una tecnica di scrittura vocale che già preannunciano L'Orfeo di Claudio Monteverdi.

Questa registrazione, curata dalla casa discografica Ricercar, oltre ad essere la prima assoluta dell'opera di Caccini, è anche la prima realizzazione discografica dell'ensemble Scherzi Musicali: voci giovani e fresche in grado di comunicare al meglio la freschezza, l'ingenuità e l'innocenza di Orfeo e del suo universo. Al fine di rendere fruibile al pubblico moderno questo capolavoro indiscusso degli albori del melodramma, Nicolas Achten, direttore dell'ensemble, si è posto tutta una serie di quesiti che hanno richiesto lunghe e laboriose riflessioni.

Orfeo, come Caccini, si accompagnava al canto con la tiorba. Nell'idea di una compagnie "all'antica", gli altri cantori potevano ricoprire sia ruoli "terreni", come ninfe e pastori, sia ruoli "spirituali", come Venere, Plutone, Carone e Proserpina. Quanto all'effetto strumentale, esso raccoglieva i più importanti strumenti di basso continuo presenti a Firenze intorno al 1600 (Caccini era capace di suonarli tutti): due grandi tiorbe o chitarroni, un liuto attiorbato, una chitarra, un'arpa tripla, un organo positivo, un lirone, una viola da gamba e due clavicembali (uno dei due con corde di budello). Ognuno di questi strumenti s'alterna o si combina, si completa o si contrappone nei differenti affetti, al fine di veicolare al meglio l'emozione del testo. Per quanto riguarda infine l'uso del coro dell'Euridice, non è certamente quella grande massa di sessantacinque cantori che si impiegò per altre rappresentazioni come Il rapimento di Cefalo. Si legge sovente nella partitura "Ninfa del coro" o "Pastore del coro" o ancora "Coro à 5": ciò significa probabilmente che i cori erano destinati a un gruppo di solisti più che agli insiemi corali a cui siamo abituati oggi. La scrittura ornata che caratterizza taluni di questi "cori" e l'intimità di Palazzo Pitti dove l'opera venne rappresentata non fanno che avvallare questa supposizione. Il termine "Coro" qualifica egualmente delle corte frasi in stile recitativo: si tratta per lo più di alcuni interventi attribuiti alle ninfe o ai pastori.

Con L'Euridice, noi siamo di fronte a una partitura scritta prima di gran parte del repertorio che noi conosciamo oggi. È dunque difficile comprendere le posizioni di Caccini, il quale, dopo aver appreso il contrappunto, lo rigetta in toto al fine di creare un modo di fare musica più lineare e leggero. Anche la notazione di questo nuovo linguaggio si rivelò una sfida per lui: egli aveva a disposizione un metodo di scrittura adatto alla polifonia vocale, mentre la nuova forma musicale necessitava di un sistema completamente diverso. Questo problema di notazione fu un ulteriore motivo di contrasto fra Caccini e Peri: mentre quest'ultimo riteneva necessario ascoltare le arie cantate prima dall'autore per comprendere come eseguirle, Caccini considerava tutto superfluo se si poteva usufruire di una notazione sufficientemente chiara e comprensibile. Si è tentato così, malgrado la notazione metrica dei recitativi, di ritrovare la flessibilità della lingua italiana usando la "sprezzatura" pretesa da Caccini ("Bisogna cantare senza misura, quasi favellando in armonia con sprezzatura, togliendosi al canto una certa terminata angustia e secchezza, si rende piacevole licenzioso e arioso, siccome nel parlar comune la eloquenzia e la fecondia rende agevoli e dolci le cose di cui si favella...") e confermata da diverse fonti contemporanee.

Numerose sono le fonti che testimoniano la presenza di intermedi musicali tra i vari atti delle opere di allora. In questa realizzazione si è scelto di preservare al massimo l'universo musicale di Caccini, punteggiando l'opera con le sue variazioni sull'aria La Romanesca.

Caccini scrisse la sua Euridice in un'ottica di ricerca: è questo lo spirito con cui questa registrazione tenta di esplorare e sperimentare come meglio rendere giustizia alla sua musica. La prefazione delle Nuove Musiche è il faro che permette dissipare le zone d'ombra circa l'esecuzione di quest'opera. Concepita e scritta più di quattro secoli fa, la sua forza emozionale  la rende forse più prossima a noi di quanto crediamo.

L'Euridice di Jacopo Peri e le origini del melodramma

La musica composta da Jacopo Peri per l'egloga pastorale Euridice di Ottavio Rinuccini rappresenta il primo melodramma che giunge a noi completo. Fu rappresentato per la prima volta nel 1600 in una stanza dei piani superiori di Palazzo Pitti a Firenze avanti ad un pubblico ristretto di 200 ospiti invitati per i festeggiamenti delle nozze di Maria de' Medici con il Re di Francia Enrico IV.

Questo primo dramma musicato interamente dall'inizio alla fine non fu comunque frutto soltanto della fantasia di Peri. Euridice nacque da oltre 25 anni di dibattito e discussione nei circoli intellettuali italiani su un certo numero di argomenti in relazione alla musica e al teatro: discussioni e dibattiti che si accentravano attorno alle idee neoplatoniche sulla natura della musica ed il suo potere di commuovere; sulla natura della musica greca antica; e sulla proprietà dei vari nuovi generi letterari crescenti alla fine del sedicesimo secolo, specialmente il dramma pastorale.

Gli intermedi che separavano i cinque atti di molte commedie divennero il genere principale della musica teatrale nell'Italia del sedicesimo secolo. Alcuni intermedi consistevano in non più di un madrigale o composizione strumentale (in cui cantanti e strumentisti si esibivano o sul palco o dietro le quinte) che segnavano semplicemente la divisione di una commedia in atti ed il passare del tempo. Quando, comunque, venivano rappresentate delle commedie per importanti eventi politici, come il matrimonio di un membro della famiglia reale, gli intermedi erano molto elaborati, ogni quadro consisteva in una o più danze, canzoni e cori. Molti di questi intermedi più elaborati possedevano un'unità tematica. Quelli per La Calandria di Bibbiena rappresentata a Lione del 1548, per esempio, in occasione della visita di Enrico II alla città, raffiguravano l'età del ferro, bronzo, argento, oro.

Nel secolo XVI, nessuna serie di intermedi fu forse più famosa o elaborata di quelli rappresentati a Firenze nel 1589 come parte delle celebrazioni per le nozze di Ferdinando de' Medici e Cristina di Lorena. Il Conte Giovanni Bardi curò la produzione e Emilio de' Cavalieri fu responsabile di selezionare la musica (composta da Cristofano Malvezzi e Luca Marenzio, ma con notevoli contributi di Peri, Antonio Archilei Bardi, Giulio Caccini e del Cavalieri stesso); le scene e i costumi furono disegnati da Bernardo Buontalenti. Bardi scelse come tema per gli intermedi del 1589 il potere della musica, un argomento che egli discuteva con i suoi amici e colleghi da quasi vent'anni.

Il tema neoplatonico dell'armonia delle sfere, e il dono finale degli dei all'umanità del ritmo e dell'armonia, incomincia gli intermedi, che includono quadri raffiguranti le rivalità fra le Muse e le Pieridi, la vittoria di Apollo sul serpente Pitone, e la storia di Airone e il delfino. Più di ogni altra serie di intermedi, quelli del 1589 mostrando a qual punto il loro effetto scenico e la loro originalità musicale oscurassero i drammi per i quali essi erano stati originariamente ideati.

Molte accademie che crebbero in Italia durante il XVI secolo discutevano di questioni letterarie. Forse non vi fu argomento più acceso tra gli intellettuali italiani delle caratteristiche dei nuovi e molteplici generi che sorsero durante il secolo, e specialmente se accettare o no nel canone letterario la nuova poesia epica di Ariosto (Orlando Furioso) e di Tasso (Gerusalemme Liberata) e il nuovo genere di dramma pastorale che cominciò con l'Aminta del Tasso (1573) e il Pastor fido del Guarini (pubblicato per la prima volta nel 1589 ma completano alcuni anni prima).

La musica giocò un ruolo importante sebbene secondario in entrambi i generi. I versi di Ariosto furono musicali o come madrigali o, nella più antica tradizione italiana della declamazione, secondo formule che prevedevano l'impiego di un gruppo ripetuto di accordi convenzionali. La musica ebbe pure un ruolo importante nel Pastor fido di Guarini, perché i pastori antichi - come gli dei - erano più portati per il canto dei comuni mortali. Ci fu anche discussione tra gli accademici de l'antica tragedia greca fosse interamente cantata. La natura della musica greca antica divenne argomento d'indagine nell'Italia del tardo secolo XVI. Vincenzo Galilei [padre del più famoso Galileo], liutista fiorentino e confidente del Bardi, per esempio, imparò ciò che sapeva della musica greca dal suo amico, l'antichista romano Girolamo Mei.

Galilei comunque, fu non tanto interessato all'esatta riproduzione della musica antica quanto ad apprendere l'abilità di commuovere la gente attraverso la musica. Si accorse che era soltanto mediante l'eliminazione del contrappunto complesso poteva riscoprire il potere affettivo della musica. Raccomandava ai compositori di tenere conto della semplicità della musica popolare e di copiare i modelli naturali del discorso, osservando attentamente come parlavano effettivamente le varie persone in differenti stati e motivi. Galilei sosteneva di essere il primo a scrivere in uno stile musicale autenticamente nuovo, musicando estratti di Dante e i Lamenti di Geremia, composizioni che sono andate perdute.

Gli intermedi fiorentini del 1589, che dipingevano in modo suggestivo il potere della musica nel modo antico, conducevano direttamente ai primi tentativi di musicare i drammi dall'inizio alla fine, poiché tutti i primi melodrammi trattano storie della mitologia in cui la musica ha un ruolo fondamentale: Dafne di Ottavio Rinuccini messa in musica (quasi tutta persa) nel 1598 da Peri con Jacopo Corsi (il successore di Bardi come leader intellettuale a Firenze), un dramma rimusicato un decennio più tardi da Marco da Gagliano; la versione di Rinuccini della favola di Orfeo musicata sia da Peri che da Caccini e una rielaborazione di Alessandro Striggio della stessa favola, musicata da Claudio Monteverdi per una rappresentazione in Mantova nel 1607.

Tutti i dibattiti, discussioni e sperimenti musicali del precedente ventennio - la consolidata tradizione degli intermedi di corte come anche i vari tentativi di musicare singole scene drammatiche e l'interesse per la natura del dramma pastorale come anche il desiderio di riscoprire l'antico potere emotivo della musica - finalmente diedero i loro frutti nei festeggiamenti di Firenze per le nozze di Maria de' Medici con Enrico IV di Francia nel 1600.

Per molti dei partecipanti l'occasione non fu comunque un successo completo. A Giulio Caccini, grande rivale di Peri alla corte fiorentina, fu commissionato di scrivere musica per la più grande delle opere da rappresentare, Il rapimento di Cefalo, del quale ci giungono solo pochi frammenti; la rappresentazione non sembra aver sollevato grande entusiasmo nel pubblico. Emilio de' Cavalieri, che curò la produzione dell'Euridice di Peri, si lamentò che le scene non fossero terminate in tempo per la rappresentazione. Il conte Bardi, prima di lasciare Firenze contrariato, ebbe da ridire sulla scelta del dramma e della musica: il soggetto, obiettò, non era adatto per un matrimonio e la musica sembrava un canto lamentoso, paragonando certamente gli eventi del 1600 con quelli che egli stesso organizzò nel 1589. Per era contrariato dal fatto che Caccini non permettesse ai propri studenti e ai membri della sua famiglia, che partecipavano alle celebrazioni, di cantare la musica da egli composta, così la prima rappresentazione di Euridice effettivamente miscelava passaggi di entrambi i compositori. Tantomeno Peri poteva essere pago del fatto che successivamente Caccini compose la musica per il resto del dramma e affrettò la stampa della sua versione dell'opera completa prima che peri potesse fare altrettanto.

Il pubblico nel 1600 non avrebbe potuto capire quanto significativi per la storia della musica sarebbero stati gli eventi di cui erano testimoni. È soltanto oggi che apprezziamo l'Euridice di Peri, riconoscendone tutta la valenza musicale e teatrale. La sua forza dipende non poco dal fatto che è un'opera da camera relativamente breve, ideata per la rappresentazione in una piccola stanza ed eseguita per un ristretto pubblico di conoscitori.

All'interno delle cinque brevi scene dell'opera, Peri riuscì a creare una ricca varietà di musica che è sempre responsabile delle dinamiche del dramma. Non è affatto giusto considerare questa come un'opera che procede con recitativo interrotto - il recitar cantando - dall'inizio alla fine. Ciascuna scena chiude con un coro formato secondo i canoni dei vecchi intermedi. I cori variano dalla gioiosa canzone danzata in celebrazione delle imminenti nozze di Orfeo ed Euridice al termine della scena iniziale ("Al canto, al ballo"); al lamento pietoso per la morte di Euridice ("Sospirate, aure celesti") che chiude la seconda scena; la quasi-danza, canzone della speranza ("Se de' boschi i verdi onori") che chiude la terza scena, e l'eco del coro d'atmosfera degli dei nell'Inferno ("Poi che gl'eterni imperi") che termina la quarta scena.

Il Cavalieri indubbiamente creò l'elaborato finale ("Biond'arcier, che d'alto monte") in imitazione del finale che ideò per gli intermedi del 1589. Entrambi furono ballati e cantati da cori in cinque parti che alternavano tre parti strumentali e interludi vocali. Inoltre, Peri interruppe due volte il fluido dialogare del recitato con semplici canzoni strofiche: nel pur ardor del contadinotto Tirsi nella seconda scena, un incantevole interludio rustico ed ingenuo che da forte risalto al successivo racconto della morte di Euridice cantato da Dafne, e l'esultante Gioite al canto mio di Orfeo, le prime parole che pronuncia al suo ritorno dall'inferno con l'amata Euridice.

Anche all'interno dei confini del recitativo semplice, che possiamo immaginare musicalmente limitati, Peri fece una netta distinzione tra le conversazioni relativamente neutre tra le ninfe e i pastori e gli altri punti emotivi dell'opera, che egli, in modo appropriato e caratteristico, compose come recitativo: il racconto accorato di Dafne circa la morte di Euridice, Per quel vago boschetto; il lamento di Orfeo, Non piango e non sospiro, che va dallo sgomento attraverso il dolore alla ferma risoluzione di raggiungere la sua amata; la supplica di Orfeo davanti alle porte dell'Inferno, Funeste piagge, con il ritornello Lacrimate al mio pianto, ombre d'Inferno, il canto con cui riconquista Euridice. 

Ogni rappresentazione dell'Euridice di Peri deve essere necessariamente unica, perché il compositore, seguendo le consuetudini del suo tempo, non fornì le istituzioni a noi necessarie per conoscere precisamente ciò che intendeva, o cosa fu fatto nel 1600. Non sappiamo neppure per certo quali strumenti accompagnarono i cantanti nella prima rappresentazione. Nella prima edizione dell'opera Peri stampò soltanto le linee del canto, un accompagnamento del basso, e in alcuni casi per strumenti melodici non specificati. Nella sua prefazione, Peri nominò soltanto alcuni dei suoi amici aristocratici o di buona famiglia e mecenati che presero parte alla prima. Jacopo Corsi suonò il clavicembalo, il Signor Don Grazia Monralvo la tiorba, Giovan Battista Jacomelli, chiamato "dal violino" a causa del suo grande talento violinistico, suonò un lirone a più corde e Giovanni Lapi un grande liuto.

Ci devono essere stati altri strumenti, comunque, in quel piccolo ensemble che accompagnò i cantanti di Euridice, probabilmente un paio di violini o flauti oppure entrambi per suonare i ritornelli nel Prologo, quelli nella canzoni di Tirsi intesi per imitare i flauti di Pan, e quelli nel gran finale. Il fatto che il compositore mancò di dare una precisa strumentazione per l'opera (tantomeno delle precise indicazioni circa gli altri aspetti della rappresentazione) suggerisce che egli desiderava lasciare ai musicisti ampia libertà di adattare le loro esecuzioni a seconda delle esigenze individuali e dell'acustica dell'ambiente, della disponibilità di un gruppo specifico di strumenti, del gusto e delle caratteristiche individuali dei cantanti. Peri evidentemente comprese che due rappresentazioni non dovevano e non potevano essere esattamente uguali, ed egli rispettò i desideri dei musicisti per i quali l'edizione era ideata per cogliere gli impulsi creativi del momento, quegli impulsi che danno vivacità e vitalità ad una rappresentazione. 

Non è soltanto la rappresentazione di Euridice, comunque che è e deve essere unica. L'opera stessa è unica. Peri fu il primo ad affrontare gli stessi problemi estetici, drammatici e musicali di ogni altro compositore nella storia della musica. Le sue sue soluzioni nel creare un'opera da camera squisita e commovente, comunque, non furono realmente seguite (né potevano esserlo) dai compositori successivi. Sensibile ad ogni sfumatura del libretto di Rinuccini, Peri scrisse una musica che rispecchiava la retorica delle parole e nel contempo incorporava il loro contenuto affettivo. Attraverso la sua musica, il compositore ha stabilito una lettura del dramma che rivela pienamente il suo potere e motivo.

(Tratto dall'articolo inserito nel libretto allegato al cofanetto Peri - L'Euridice - Art)

Recensioni discografiche: "L'Euridice" di Jacopo Peri

Un archetipo, eppure un unicum. La restituzione odierna dell'Euridice richiede innanzi tutto la comprensione di questo paradosso. Come modello - nel quale confluiscono i risultati di molte ricerche espressive, dalle teorie musicali della "prima camerata" ai dibattiti cruscanti ed a quelli sulla poetica aristotelica, dalle nuove forme del teatro parlato alle varie realizzazioni dello "stile rappresentativo" - l'Euridice trasmette alla nuova età musicale l'esperienza di un inedito intreccio di musica, coreografia, scenografia e testo letterario, in cui comunque il primato emotivo spetta a quest'ultimo e in cui pertanto l'invenzione musicale è essenzialmente funzione dell'invenzione drammatica. 

Nell'archetipo Peri e Rinuccini formulano e realizzano tale poetica con un particolare rigore; ma da questo punto di vista l'interpretazione dell'Euridice non pone problemi di metodo diversi da ogni plausibile restituzione moderna dei melodrammi secenteschi: non si può prescindere da quella peculiare unità e gerarchia espressiva, non si può privilegiare e autonomizzare  il dato musicale, sotto pena di mistificare le intenzioni poetiche, di mortificare e disperdere valori artistici essenziali dell'Opera. L'edizione discografica ovviamente deve rassegnarsi alla propria incongrua parzialità. E almeno è tuttavia possibile avocare una più comprensiva dimensione teatrale se il canto, liberandosi dai modelli sedimentati da culture musicali eterogenee, ricopre nella recitazione del testo poetico il proprio fine e le proprie regole. E questo innanzi tutto vuol dire, secondo il dettato di Peri e Rinuccini, piena adesione del canto alle norme fonetiche e prosodiche della "nostra favella": un compito artistico che naturalmente riserva speciali possibilità e responsabilità agli interpreti italiani.

D'altro lato a partire da questo comune codice espressivo, il melodramma secentesco esalta le differenze di concezioni estetiche e di sensibilità artistica, ponendo all'interpretazione problemi non eludibili di comprensione storica e teorica e di individuazione stilistica. Appunto in questo senso l'Euridice costituisce un unicum, non riducibile alla tradizione musicale che per altri versi inaugura così come è irriducibile alle sue fonti. Significativamente non solo Giovanni Bardi disapprova la creazione della "seconda camerata", ma anche Cavalieri, Monteverdi e Caccini dissentono, rilevandone l'austerità liturgica. In Effetti l'Euridice è rito catartico: tragedia, aristotelicamente. Tragedia cinquecentesca, però, esplicitamente innovata non solo nei modi ma anche nella destinazione: catarsi rivolta non più "negl'ampi teatri al popol folto", ma celebrata per la commozione e persuasione del Principe, del Potere. 

Con tale torsione oratoria Peri e Rinuccini reinventano il mito di Orfeo, come allegoria della virtù persuasiva del canto, della sua vittoria umanistica sulla necessità e sulla legge. In questo l'Euridice non ha continuatori nel suo secolo. Se infatti, come si ripete volentieri, nel mito di Orfeo tante volte rivisitato "il melodramma celebra se stesso", esso però non celebra sempre i medesimi valori, la stessa immagine di sé. L'Orfeo di Monteverdi e Belli, di Landi e Rossi ammansisce le fiere, ma è inerme di fronte ai crudeli inganni di un Potere capriccioso e subdolo, incomprensibile e inavvicinabile e il suggello della sconfitta - poiché "nulla quaggiù diletta e dura" - è l'apoteosi consolatoria di un Gelo cristallizzato. Se Orfeo è comunque simbolo dell'inaudita grandezza e ricchezza del melodramma, qui è anche simbolo della servitù e miseria dell'artista. 

L'interpretazione non può ignorare questa differenza dell'Euridice, nata non dalle incombenze servili e dalle pie ansie del musico cortigiano, ma dalle orgogliose nostalgie umanistiche di un circolo aristocratico e dalle speranze di palingenesi incoraggiate da un grande evento dinastico, i "regi imenei" di Maria de' Medici, ai quali l'opera fu offerta. Si concludeva allora un decennio terribile nel processo dell'annessione di politica ed etica, filosofia ed arte alla giurisdizione della Controriforma: un decennio che trovava conclusione e simbolo nel rogo di Giordano Bruno. Alla "camerata" di Jacopo Corsi - mecenate, ma anche capo di una lobby cautamente dissenziente dalla tradizione politica del granducato - l'accostamento diplomatico ad Enrico di Borbone, il re della pacificazione religiosa, appare come il pegno di un profondo rinnovamento del regime mediceo, del suo riscatto dai paradigmi controriformisti di devozione e di governo garantiti dalla pax hispanica. Sovvertendo i moduli esomativi ed encomiastici dell'accademismo fiorentino - compreso il platonizzato simbolismo cortigiano degli intermedi officiati da Giovanni Bardi - l'Euridice trasfigura queste speranze di palingenesi nel mito classico, nell'allegoria polemica dell'artista persuasore, trionfante su un Potere "nudo d'ogni pietà". Una breve utopia, certamente. Di lì a poco Rinuccini affiderà ad un'altra "tragedia" - Arianna, per Monteverdi - l'ammissione che nulla possono le ragioni del cuore contro la Ragion di Stato. Ma intanto il sogno umanistico innerva le scelte espressive dell'Euridice, dettando ulteriori condizioni all'interpretazione. 

Si tratta infatti di restituire adeguatamente il nesso linguistico tra la poetica del "recitar cantando" e le peculiari ragioni estetiche dell'Euridice: il paganesimo sereno e senza residui dell'allegoria, immune dalle dolenti ambiguità devote dell'Orfeo monteverdiano; l'apollinea trasparenza razionale, che esclude troppo morbide coloriture psicologiche; la spoglia essenzialità degli sviluppi drammatici, senza concessioni alle varianti dionisiache del mito e alla moltiplicazione spettacolare di episodi e personaggi, cui indulgeranno le rivisitazioni secentesche. Tutto ciò trova la propria cifra stilistica in un controllato classicismo lontano dai turgori controriformisti del manierismo e dalle esorbitanti meraviglie dell'edonismo barocco, evocatore piuttosto delle sobrie eleganze letterarie e figurative di un umanesimo profano remoto ma non dimenticato. Alla ricerca di un nuovo modulo espressivo umanisticamente privilegiante la parola. Peri crea, nell'ambito del "recitar cantando", il proprio, peculiare linguaggio musicale, il cui fine esplicito è di "imitar col canto chi parla".

Se infatti da una parte l'artificioso alternarsi contrappuntistico di consonanze e dissonanze si mostrava del tutto inadeguato ad una naturale rappresentazione dei sentimenti, dall'altro neanche risultavano adeguate, per la loro coercitiva verticalità, le ditonali soluzioni armoniche adottate, per esempio, da Caccini. È invece ad una melodia di stampo monodico tetracordale che Peri, epigono delle teorie di Vicentino, Galilei, Bottrigari, affida la realizzazione dell'Euridice. Una melodia egemone del discorso musicale e in assoluta funzione degli "affetti" espressi dal testo, ai quali vengono sovente sacrificati anche l'unità e gli accenti del verso - al contrario di quanto avviene nell'Euridice di Caccini - con la frammentazione dell'endecasillabo in settenario e quinario e viceversa.

A questa misura stilistica ho cercato di attenermi nell'interpretazione dell'opera: sobria realizzazione del "continuo", sempre e comunque in funzione della melodia,  giacché, come ammonisce il Corago, "per lo stile musico fa più bisogno l'aggiustata modulazione che la ripiena armonia"; una misurata libertà ritmica giustificata dalla particolare ricerca semiografica periana - si pensi, ad esempio, al frequente impiego dell'anacrusi nei movimenti di maggior tensione drammatica. Ho inoltre evitato l'uso - che sarebbe stato arbitrario rispetto alla poetica dell'Euridice - di strumenti "alti" interagenti con le voci: con la sola deroga del flauto introdotto in funzione drammatica in "Et ceco un lamp'ardente".

Infine, secondo una libertà d'altra parte autorizzata dalle fonti (Peri, Marco da Gagliano), ho limitato la reiterazione dei ritornelli strumentali nel prologo e nel coro e ballo finale - una reiterazione dettata da Peri per ragioni coreografiche qui ovviamente assenti.

(Roberto de Caro, L'Euridice: linee di un'interpretazione, articolo inserito nel libretto allegato al cofanetto Peri - L'Euridice - Art)