Le scale musicali al pianoforte: scala di FA DIESIS minore

La tonalità di FA DIESIS minore è relativa di quella di LA maggiore, pertanto presenta come alterazioni in chiave il FA, il DO e il SOL diesis. Possono però essere previste altre alterazioni momentanee nella scala armonica (mi diesis) e in quella melodica (re diesis e mi diesis). La diteggiatura presenta alcune differenze rispetto all'omologa maggiore e precisamente: mano destra, 23123412 a salire, 21432132 a scendere; mano sinistra, 43213212 a salire, 21231234 a scendere. Tuttavia, è bene precisare che, per quanto riguarda la mano destra, questa diteggiatura può risultare scomoda se applicata alla scala minore armonica: pertanto, in questo caso è possibile utilizzare un'altra diteggiatura che contiene una piccola variante, cioè 23123123 a salire e 32132132 a scendere. 

TESTI CONSIGLIATI:

• Vincenzo Mannino, Le scale, Edizioni Curci.
• Tommaso Alati, Le scale per pianoforte, Carisch.
• Luigi Finizio, Le scale, Ricordi.
• Pietro Montani, Tutte le scale, Ricordi

Recensione libri: "Le giornate di un compositore", di Vittorio Zago (ObarraO edizioni)

Come si svolge l'attività quotidiana di un compositore? Quali sono gli interrogativi, i dubbi e le incertezze che la costituiscono? Quale rapporto si instaura tra l'essenza del discorso musicale e l'esistenza da cui scaturisce? Questo libretto si propone di rispondere a queste domande, colmando così la distanza  tra il musicista e l'ascoltatore profano.

Vittorio Zago è laureato in giurisprudenza ma ha poi imboccato la via della composizione musicale: diplomato in pianoforte e composizione al conservatorio G. Verdi di Milano sotto la guida di Azio Corghi, si è in seguito perfezionato al Mozarteum di Salisburgo. Affermatosi in diversi concorsi di composizione, molte sue musiche sono state eseguite presso prestigiose società concertistiche in Italia e all'estero. 

Come affermato e stimato compositore, oltre che docente di conservatorio, Vittorio Zago ha raccolto la sfida di ridurre il divario fra la sfera della produzione musicale e quella dei destinatari finali, avvicinando il lettore alla produzione artistica di chi ha scelto di intraprendere questa professione attraverso un linguaggio contemporaneo non sempre immediatamente compreso e apprezzato dal grande pubblico. Con il libro Le giornate di un compositore, edito dalla ObarraO Edizioni, egli vuole narrare e approfondire, attraverso un linguaggio volutamente non tecnico-musicale, quell'evoluzione personale che il suo "pensare" la musica ha subito nel corso degli anni.

Il compositore-narratore si rivolge così all'ascoltatore-lettore e, con lui, si imbatte, non senza stupore, in nuove direzioni a partire dalle quali il discorso musicale si costruisce e decostruisce in partitura. Discipline della contemporaneità sono chiamate a indagare la singolarità di un gesto artistico qual è quello musicale, che può ricomprendere componenti di rigorosa organizzazione e di pura casualità, di astrazione e di estrema concretezza.

Un rigoroso pensiero musicale si coniuga dunque con la sorgente personale della fantasia: in tal modo si affacciano interrogativi, scoperte, dubbi e gioie che danno valore e senso al gesto del comporre e invitano a entrare in intimità con l'appassionante mondo di un musicista.

Buona lettura!

Beethoven e Rossini: un incontro tra storia e mito

[Di Beethoven], Rossini aveva letto alcuni spartiti [...] e, poco dopo il suo arrivo a Vienna [nel 1822], aveva ascoltato la Terza Sinfonia per la prima volta. "Quella musica mi sconvolse" disse poi.

Rossini desiderava incontrarlo, ma gli dissero che Beethoven era un misantropo: gli assicurarono che sarebbe stato inutile chiedere di fargli visita, perché era così sordo da non poter sostenere alcuna coversazione. Rossini perseverò. Voleva incontrare il compositore la cui musica rabbiosa e aggressiva sembrava spezzare i confini del neoclassicismo. [...]

Rossini cercò di incontrare Beethoven, ma non ebbe risposta diretta; invece di risentirsi, cercò di capire: "Ebbi un solo pensiero: conoscere quel grande genio, vederlo, fosse pure una sola volta". Il primo intermediario a cui Gioachino si rivolse fu il signor Artaria, l'editore tanto suo che di Beethoven, ma il tentativo andò a vuoto. Poi si rivolse ad Antonio Salieri, il compositore che aveva dominato la scena musicale di Vienna nonostante la presenza di Mozart. Beethoven respinse anche la richiesta di Salieri. Infine, fu Giuseppe Carpani, uno dei primi biografi di Haydn, che condusse Rossini su per le traballanti scale di legno della casa di Beethoven, nella vecchia Schwarzspanierhaus. Beethoven si era barricato in una stanza sudicia, decorata da ragnatele. Era accudito da una governante che preparava un po' di cibo per quell'uomo cupo e poi spariva, lasciandolo trascurato, con i capelli unti e spettinati. Quando Beethoven usciva in strada, parlava ad alta voce ed era ossessionato da pensieri di morte; suo nipote si vergognava di lui. Tossiva, sputava in un fazzoletto per vedere se c'era del sangue; in effetti, era malato di tubercolosi, la malattia che aveva ucciso sua madre.

[...] Beethoven era al corrente della presenza di Rossini a Vienna. A Theophilus Freudenberg, un compositore che gli aveva chiesto un'opinione sulla musica di Rossini, aveva scritto: "È la traduzione dello spirito frivolo e voluttuoso che caratterizza la nostra epoca, ma Rossini è un uomo di talento e un eccezionale autore di melodie. Scrive con una tale facilità che impiega settimane per la composizione di un'opera laddove un tedesco impiegherebbe anni". Così il tormento romantico del settentrionale stava nel paragonarsi all'immaginaria disinvoltura solare di quel mondo mediterraneo che gli sfuggiva. Del resto, il fatto che Beethoven non abbia infine rifiutato di incontrare la sua apparente antitesi, suggerisce che l'indomito gigante riconosceva Rossini come suo pari. Beethoven, che presto avrebbe scritto i suoi ultimi cinque quartetti d'archi, l'apice della sua gloria, era stato istruito dai compositori che più Rossini ammirava: Haydn e Mozart. Al contrario di Rossini, componeva lentamente riesaminando in continuazione il proprio processo creativo. Aveva mecenati e amici, ma anche molti nemici.

Rossini fu profondamente commosso dallo squallore dell'alloggio di Beethoven. Notò che c'erano persino delle crepe sul soffitto. Il "van" aggiunto stupidamente al nome di famiglia per darsi un'aria aristocratica era smentito dai tratti contadini di Beethoven, ma la nobiltà interiore la si percepì quando lesse le domande rivoltegli da Rossini. Dietro il tavolo presso il quale Beethoven sedeva c'era il pianoforte a coda, uno dei migliori dell'epoca, costruito per lui da Conrad Graf. Lo strumento era già a pezzi, e le corde rotte. Sul tavolo, Rossini vide i cornetti acustici e i libri di conversazione nei quali i pochi visitatori che osavano andare a trovarlo scrivevano le domande quando egli non ci sentiva o non voleva sentire. C'erano un po' di monete sparse, diverse penne d'oca, una tazza da caffè rotta e il suo candelabro d'ottone, una statuetta di Cupido dalla forma neoclassica. Rossini, in seguito, descrisse quell'ncontro non solo a Wagner, ma anche a Hiller e Hanslick: "[...] I ritratti che conosciamo di Beethoven rendono nell'insieme abbastanza bene la sua fisionomia: ma quel che nessun bulino saprebbe esprimere è l'indefinibile tristezza che tutti i suoi lineamenti mutava, mentre sotto le folte sopracciglia brillavano, come nel fondo di caverne, occhi che quantunque piccoli, pareva che vi ferissero. La voce era dolce e alquanto velata. Quando entrammo era intento a correggere alcune bozze di musica. 'Ah! Rossini,' mi disse 'siete voi l'autore del Barbiere di Siviglia? Ve ne faccio i miei rallegramenti: è un'eccellente opera buffa. Essa si rappresenterà fino a tanto che esisterà un'opera italiana. Non cercate di far altro che opere buffe: voler riuscire in altro genere sarebbe far forza alla vostra natura'."

Rossini non avrebbe mai dimenticato questo appunto, alludendovi anche quando meditava sulla morte: dedicò scherzosamente i suoi ultimi lavori a Dio, ma ripeté anche l'affermazione di Beethoven; in altre parole, solo Dio e Beethoven potevano sapere che Rossini non era destinato alla musica seria. Egli, ironicamente, sottintendeva che tutti e due avevano torto. Io sono d'accordo con Rossini.

Carpani, che aveva preparato Beethoven all'incontro inviandogli gli spartiti di diverse opere serie, comprese Tancredi, Otello e Mosè, glielo ricordò. Beethoven rispose: "In effetti le ho scorse, ma vedete, l'opera seria non fa parte della natura italiana. Per trattare un vero dramma, non hanno abbastanza dottrina musicale e del resto come potrebbero acquisirla in Italia? Nell'opera buffa nessuno saprebbe eguagliare voi italiani. La vostra lingua e la vivacità del vostro temperamento si destinano ad essa. Guardate [...] Pergolesi. [...] Nel suo Stabat Mater, ne convengo, vi è sentimentro assai toccante; ma la forma vi manca di varietà [...], l'effetto è monotono, mentre la Serva Padrona..."

Rossini ricordò poi di aver espresso la sua "profonda ammirazione per il suo genio, e tutta la mia gratitudine per avermi dato l'opportunità di esprimergliela". Quanto era stato modesto - e grande - da parte di Rossini non risentirsi e, invece, rendere omaggio al grande Beethoven. E come si sbagliava Beethoven anche a proposito di Pergolesi: il suo Stabat Mater è un capolavoro  e ha dimostrato di resistere di più, nel tempo, de La Serva Padrona. Mentre Rossini scriveva sull'apposito quadernetto, servendosi di una di quelle penne d'oca che aveva visto sul tavolo, parole d'ammirazione - Beethoven capiva l'italiano, anche se Rossini avrebbe potuto essere messo alla prova sul tedesco che aveva imparato da poco -  il grand'uomo rispose con un profondo sospiro e con la semplice frase: "Oh, un infelice!". Carpani, Beethoven e Rossini rimasero tutti e tre silenziosi per qualche tempo.  Cosa pensava il compositore tedesco del trentenne Rossini, corpulento e vestito elegantemente? Beethoven ruppe il silenzio chedendo notizie sulla situazione della musica in Italia. Le opere di Mozart vi erano rappresentate? Se sì, quanto spesso? Proseguì facendo gli auguri a Rossini per la sua imminente Zelmira e poi annunciò che la visita era durata abbastanza. Accompagnando alla porta il compositore più giovane e Carpani, mormorò: "Ricordatevi di darci tanti Barbiere".

Un senso di profonda tristezza invase Rossini mentre scendeva le scale. Poiché aveva raggiunto la sicurezza economica, era ancor più colpito dalla povertà di Beethoven e si ritrovò a piangere copiosamente e rumorosamente. Carpani provò a consolarlo, sottolineando che Beethoven doveva rimproverare soltanto se stesso per il proprio isolamento. Ma Rossini non riusciva a cancellare dalla mente la tristezza espressa dalle parole sussurrate in italiano: "un infelice".

La sera stessa, a una cena offerta dal principe Metternich, Rossini descrisse quell'esperienza [...] [e p]rovò a convincere alcuni membri di quella società a garantire un vitalizio a Beethoven, ma nessuno lo ascoltò. Anche se a Beethoven fosse stata offerta una sistemazione adeguata, gli risposero, l'avrebbe abbandonata: faceva così ogni sei mesi. Quanto alla sua servitù, la licenziava ogni sei settimane. [...] Al ricevimento che seguì era presente tutta l'alta società viennese. "Nel programma figurava uno dei trii che Beethoven aveva pubblicato di recente [...], il nuovo capolavoro fu ascoltato con fervore religioso," affermò Rossini. Com'era possibile, si chiedeva, che il mondo apprezzasse la musica di Beethoven, eseguita in luoghi tanto lussuosi, mentre l'uomo che l'aveva composta viveva in totale squallore?

[...] Rossini non rinunciò al tentativo di raccogliere denaro per aiutare Beethoven. Alcune settimane più tardi aprì una seconda lista di sottoscrizione con il suo nome. Di nuovo, i viennesi non ne vollero sapere. Sebbene Rossini stesso non ne faccia menzione, una visita successiva è documentata nell'autobiografia di Anton Graeffer: "Io stesso portai Rossini da lui quando viveva in Kaiserstrasse. Nonostante il pubblico propendesse per questo italiano più che per tutti gli altri compositori del mondo, Beethoven lo abbracciò ripetutamente e gli dimostrò, con affetto fraterno, di apprezzare molto il suo talento."

Rossini certamente incontrò Beethoven più di una volta, se non altro per portargli i fondi raccolti. L'accoglienza descritta da Graeffer è ben diversa da quella che Rossini rievocò in seguito, quando ne parlò a Wagner. Non è sorprendente che nei ricordi di Rossini la visita con Carpani rimanga la più importante, perché era stata la prima.

[...] Rossini era [...] ossessionato dall'immagine di Beethoven, il cui genio era legato al suo temperamento cupo e alla rabbia che provava per la società;  Beethoven non componeva per compiacere o per sottomettersi al gusto altrui. Forse fu dopo questo confronto che Rossini pensò di non aspirare più al consenso: capì che, avendo composto così tanto e con enorme successo, era sempre stato al servizio degli altri. La musica si stava muovendo in direzione opposta, [...] doveva turbare e provocare: questo stava facendo Beethoven, e questa era la ragione della disapprovazione insita nell'etichettare Rossini come un compositore di opera buffa. Ma anche Beethoven concepiva l'opera buffa come satira, e le autorità lo sapevano. Il pubblico odierno individua troppo di rado i caustici giudizi critici dissimulati nell'opera buffa, specialmente in quella di Rossini. La sua opera buffa era spiritualmente critica nei confronti della società, e questo spiega perché sia ancora così divertente. [...]

Se fosse stato scontroso e arrabbiato, invece che arguto e mondano, se si fosse chiuso in un tugurio e avesse scritto musica che si scagliava contro l'ordine costituito, forse anche Rossini sarebbe stato respinto dalla società. Come i suoi predecessori, ma diversamente da Beethoven, Rossini si avvicinava alla composizione in primo luogo per guadagnarsi da vivere: era un lavoro come un altro. Nell'era romantica, quell'atteggiamento non era più possibile. L'altisonante esordio di Beethoven aveva spalancato i cancelli del Romanticismo. Il romanticismo esisteva già - come termine e certamente anche come concetto - al momento della visita di Rossini a Beethoven. Persino la malattia e la povertà (La Sonnambula di Bellini, La Traviata di Verdi) sarebbero diventati temi romantici, e tuttavia Gioachino Rossini aveva già sfiorato quei soggetti con una servetta accusata di furto, con un moro annientato dalla gelosia o con l'amore non corrisposto sullo sfondo dei laghi scozzesi. La libertà musicale che Beethoven aveva scelto lo aveva ridotto in povertà e quella era una condizione che Rossini rifuggiva: anche la semplice possibilità lo terrorizzava.

(Tratto da Gaia Servadio, Gioacchino Rossini - Una vita, Universale Economica Feltrinelli)

Recensione Libri: "L'avvocato di Madama Butterfly", di Giorgio Fabio Colombo (ObarraO edizioni)

"Madama Butterfly. Una tragedia giapponese" è un'opera tra le più celebri e apprezzate, che ancor oggi, a più di cento anni di distanza dalla sua prima rappresentazione, attira folle non solo di melomani. Ma la Madama Butterfly ha avuto - e ha tuttora - un ruolo molto importante nel veicolare, presso il pubblico occidentale, una forte immagine del Giappone, inteso come luogo lontano, esotico, misterioso. La combinazione della qualità musicale e della potenza immaginifica rendono questo melodramma un poderoso oggetto culturale, capace di risvegliare nello spettatore fantasie di terre distanti, di donne esotiche, di amore, sofferenza.

Al di là delle suggestioni esotiche, tuttavia, la trama è incentrata su una serie di aspetti legali che si prestano a una lettura di tipo giuridico. In base a quale diritto va analizzato il matrimonio fra Pinkerton e Chocho-san? Poteva Pinkerton divorziare unilateralmente con il semplice abbandono della sposa e sposare una donna americana? E che ne è, giuridicamente parlando, del figlio nato dalla loro unione? 

L'autore di L'avvocato di Madama Butterfly, Giorgio Fabio Colombo, è professore associato di Diritto comparato presso la facoltà di Giurisprudenza dell'Università di Nagoya in Giappone. Avvocato in Milano e dottore di ricerca all'Università di Macerata, ha lavorato all'Università "Ca Foscari" di Venezia, a quella di Genova-Imperia, a quella di Pavia e alla Ritsumeikan di Kyoto. Ha all'attivo pubblicazioni in tema di contenzioso internazionale, di diritto giapponese e in merito al rapporto tra diritto e letteratura.

Risentendo della formazione di chi scrive, questo breve ma interessante saggio, edito da ObarraO Edizioni ha come principale obiettivo quello di rispondere alle questioni di diritto internazionale e comparato che vengono messe in luce dal libretto di Madama Butterfly e dalle fonti che ne sono state il fondamento, sollecitando con molteplici spunti la curiosità del melomane e dell'appassionato di storia e civiltà giapponese.

Buona lettura!

Le strategie audiovisive di Miyazaki Hayao e Hisaishi Joe in "Si alza il vento"

Il 1° settembre 2013, durante la conferenza stampa dedicata al film Si alza il vento presso la 70^ Mostra Internazionale d'Arte cinematografica di Venezia, il presidente dello Studio Ghibli, Hoshino Kouji, annunciò il ritiro di Miyazaki Hayao. L'evento in sé non giungeva nuovo o inaspettato: Miyazaki è noto per aver ostinatamente considerato il pensionamento al termine della lavorazione di ciascuno dei suoi film, a partire da Principessa Mononoke (1997). Stavolta, tuttavia, la decisione sembrò più ponderata e definitiva [...] Il ritiro di Miyazaki implicava un altro evento rilevante: la lunga e ininterrotta collaborazione tra il regista e il compositore Hisaishi Joe, iniziata nel 1984, sarebbe giunta a un punto cruciale e inedito. I due avrebbero potuto ancora creare assieme dei cortometraggi, come già era accaduto tre in passato: ma per quel che riguardava i lungometraggi, la loro intesa non si sarebbe [forse] più rinnovata. [...] Miyasaki tuttavia non ha smentito il suo consueto atteggiamento [...] Dopo aver visto il film La tartaruga rossa (2016), prodotto dallo stesso Studio Ghibli, Miyazaki ha capito che il lungometraggio animato avrebbe an cora potuto offrirgli ampie possibilità d'espressione. Ha così presentato a Suzuki Toshio, il suo produttore di sempre, una bozza di progetto, poi accolta. [...] È probabile, ma ancora non certa, la presenza di musiche di Hisaishi. Pur in queste nuove circostanze, resta comunque rilevante esaminare i risultati audiovisivi conseguiti da Miyazaki e Hisaishi in Si alza il vento, considerato che il film nacque esplicitamente per essere opera conclusiva e di ricapitolazione artistica, come segnalato da diversi elementi narrativi e musicali. [...]

[...] Miyazaki si presenta come autore dalla spiccata coerenza stilistica, con ricorrenti predilezioni per certi elementi visivi e narrativi. Anche se tali elementi hanno diversi gradi d'importanza in ciascuno dei suoi film, il loro sfruttamento conscio e costante rimane evidente. [...] Hisaishi ha risposto a tale stile stratificato enfatizzando una delle sue pià tipiche attitudini artistiche: la creazione di un cospicuo numero di lunghe e memorabili melodie. Come ha notato Alexandra Roedder, "Le lunghe e trascinanti melodie di Hisaishi sono così strettamente associate al suo nome e al suo stile che [...] il termine 'Hisaishi melody' è diventato un modo di dire in Giappone". [...] Nella maggior parte dei casi, esse non hanno una funzione di leitmotiv: ovvero, non sono recolarmente associate a precisi elementi ricorrenti della narrazione [...]. Esordiscono invece, di preferenza, quando una scena statica o descrittiva permette di ascoltarle per intero. In conseguenza di ciò alcune di tali melodie, nonostante il loro alto potenziale comunicativo, appaiono verso la fine del film, quando si presentano opportune scene contemplative [...]. La densità melodica risultante da tale strategia può essere considerata un buon contraltare della complessità espressa da Miyazaki attraverso trame e personaggi.

Le "Hisaishi melody", tuttavia, non completano lo stile di Miyazaki solo mediante abbondanza e molteplicità, ma anche in forza di un principio drammaturgico legato alla loro ripetizione. Molti brani musicali rilevanti per i film di Miyazaki includono una costante melodica o sono costruiti attorno a essa: un motivo di quattro note discendenti [una sorta di tetracordo], il cui profilo è sempre definito dalla successione di intervalli di seconda minore, seconda maggiore e ancora seconda maggiore. [...] Tale motivo appare di preferenza quando una sequenza ha a che fare con il volo. Il verso discendente delle quattro note sembra commentare il particolare senso che Miyazaki dà a tale atto: una condizione umana straordinaria ma temporanea, in grado di offrire una differente prospettiva sulla vita, prima di tornare al suolo, ovvero di discendere - come il motivo - verso una nuova consapevolezza di ciò che significano dovere e responsabilità. [...] Le "Hisaishi melody" sono legate allo stile di Miyazaki come ampie unità, ma anche in virtù delle loro componenti più minute. È utile sottolineare brevemente come questo fatto giustifichi l'appartenenza che Hisaishi dichiara al minimalismo musicale, nonostante la sua fama di compositore melodico. [...]

La maniera in cui la relazione tra le parti e il tutto dei brani di Hisaishi è andata definendosi ha però subìto anche l'influsso di alcune consuetudini dell'industria giapponese dell'animazione. In questo contesto produttivo, ai compositori viene spesso richiesta la composizione di un cosiddetto Image Album: un CD da pubblicare alcuni mesi prima di chiudere la produzione del film. [...] Gli Image Album hanno due scopi: sono un remunerativo bene da mettere in commercio, che offre al potenziale pubblico un primo assaggio delle atmosfere sonore dell'opera in arrivo, e sono al tempo stesso un punto di riferimento per il regista, che può così ascoltare la musica mentre esegue il suo lavoro. Comunque, Miyazaki non adatta mai i suoi storyboard alla musica degli Image Album: al contrario è Hisaishi che deve trasformare la musica preliminare in base alla visione del regista. [...]

Si alza il vento, tuttavia, [...] è l'unico film di Miyazaki privo di Image Album. In realtà, non si trattò della prima occasione in cui Hisaishi introdusse dei cambiamenti nel suo modo di lavorare per i film di Miyazaki. [...] Tali cambiamenti possono essere approssimativamente schematizzati in tre fasi successive. La prima fase riguarda un solo film del 1984, Nausicaa della Valle del vento. A quel tempo, Hisaishi era interessato ai timbri dei sintetizzatori e alla musica elettronica in generale: ha ammesso il film come pretesto per sperimentare, non preoccupandosi dunque particolarmente di creare strette sintonie tra la musica e le immagini o il contenuto emotivo delle sequenze. Tuttavia, la musica definitiva [...] fu attentamente adattata al film [con una] frammentazione radicale e talvolta grezza del materiale d'origine, che tuttavia divenne efficace punteggiatura alla narrazione di Miyazaki [...]. La seconda fase comprende tutti i film da Laputa - Castello nel cielo a La città incantata inclusi. Qui, l'uso per accumulazione delle "Hisaishi melody" è rilevante, così come l'uso espressivo del motivo discendente [...]. Infine, la terza fase si inauguro con Il Castello errante di Howl (2004): Hisaishi abbracciò allora uno stile di musica per film che egli stesso definì più "internazionale", per quel che riguardava l'orchestrazione e l'utilizzo di funzioni di leitomtiv. Il motivo di quattro note cessò di essere impiegato e le musiche si presentavano decisamente più indipendenti dagli Image Album. [...] Nonostante questo, forse a causa della lunga abitudine all'arrangiamento reiterato di medesimi brani nel passaggio dagli Image Album ai film, Hisaishi sembrò far coincidere la funzione di leitmotiv con il concetto di variazione, inteso non solo come tecnica ma anche come forma musicale. [...]

Le strategie audiovisive di Si alza il vento non contraddicono le tendenze generali della "terza fase", visto l'uso evidente di funzioni di leitmotiv e di variazioni; tuttavia, tali strategie sembrano anche recuperare alcuni elementi della precedente maniera audiovisiva di Miyazaki e Hisaishi, quasi a rimarcare come il film costituisca un addio al termine di una lunga carriera. [...] Per quanto riguarda le funzioni di leitmotiv, è possibile identificare almeno quattro melodie chiaramente intese come segnali di uno specifico personaggio. [...] Hisaishi impiega le melodie dei personaggi per sottolineare le loro reciproche relazioni narrative. Il compositore raggiunge tale risultato costruendo l'inizio di ciascuna melodia sulla base di una mutazione delle altre. 

La melodia che sembra essere fonte originaria delle altre tre [...] è quella di Jirou. Si tratta della prima musica che accoglie lo spettatore all'inizio del film, ed è inoltre un riferimento al protagonista della storia. [...] Le prime quattro note del tema di Jirou [...] sono la cellula che Hisaishi usa per generare le altre melodie destinate a funzioni di leitmotiv. La successione di intervalli tra le note segue lo schema seconda maggiore, seconda maggiore, quarta giusta. A volte Hisaishi aggiunge una nota di volta, per dare maggiore enfasi, in alcune ripetizioni del motivo [...]. Non si tratta del tipico motivo di quattro note di Hisaishi: tuttavia, anche esso è discendente. Nel film, Horikoshi Jirou vede gli aeroplani come splendidi sogni [...] Le macchine volanti che costruisce, tuttavia, sono usate da altri uomini per atti di guerra. Jirou deve dunque affrontare questa contraddizione e trovare la forza di conviverci. [...]

La melodia attribuita a Caproni è una marcia dal carattere baldanzoso e solenne al tempo stesso; il suo inizio, dopo la prima nota, si presenta come rovesciamento speculare quasi perfetto del motivo di Jirou. [...] La tonalità è differente (fa diesis maggiore [contro] sol maggiore), ma la successione di intervalli, tranne che per la prima nota (alterata di un semitono ascendente, poiché si tratta della sensibile di fa diesi maggiore; quindi è un mi diesis e non un mi naturale), è totalmente derivabile dal motivo di Jirou in virtù di una semplice inversione melodica, sino all'ultimo salto di quarta giusta, che qui diventa ascendente. [...] Il risultante senso di "ascesa" e "sollevamento" che trasmette la melodia di Caproni è sicuramente opportuno, visto che il personaggio è il mentore che incita Jirou a dare tutto se stesso per realizzare i suoi sogni, affrontandone però le conseguenze. [...]

L'inzio della melodia di Castorp, carica di misteriosi presagi, è di nuovo una trasformazione del motivo di Jirou. [...] Hisaishi modifica la tonalità dal modo maggiore a quello minore (sol minore) e altera la successione delle note: il si-la-sol-re originale diventa re-si bemolle-la-sol. [...] Nonostante la sua apparizione relativamente breve, Castorp ricopre un ruolo importante, fungendo da confidente e poi  da coadiuvante nel far nascere la relazione fra Jirou e Nahoko, e introducendo inoltre nel film una prospettiva pessimistica ma ragionevole sul futuro del Giappone, in vista della Seconda Guerra Mondiale. [...] Il suo atteggiamento enigmatico e contraddittorio è ben restituito dalla musica: la melodia di Castorp non ascende in modo netto, ma piuttosto si "inerpica" verso l'alto. Essa è fatta di frammenti discendenti connessi da salti ascendenti. Dopo il minaccioso motivo iniziale, che anche nel suo tragico senso di immobilità (è sostenuto da un pedale di sol) potrebbe alludere alle più tristi implicazioni legate al nome del personaggio, la musica si fa malinconica e sospinta da un'armonia più mobile.

Il caso della melodia di Nahoko è più complesso. La ragazza che si sacrifica per far si che il sogno di Jirou si realizzi, e il cui luminoso ricordo svanisce mentre Jirou sopravvive a lei e agli aeroplani splendidi e maledetti, è associata a un brano languido, che nasce ancora dal motivo di Jirou, benché nella sua variante ampliata con nota di volta. [...] La trasformazione è nuovamente basata su un'inversione melodica, come nel motivo di Caproni: manca, tuttavia, il salto finale di quarta giusta. Dunque, il motivo ascende: ciò ha senso, poiché Nahoko fa da positivo complemento e supporto alla vita di Jirou. [...] Anche se il suo motivo generatore è ascendente, comunque, su scala più grande la melodia di Nahoko discende. Ciò accade, per giunta, in maniera degna d'attenzione: il profilo denerale dell'elemento musicale è una citazione quasi letterale della melodia che accompagna i titoli di testa di Laputa - Castello nel cielo, il primo film prodotto dallo Studio Ghibli [...]. In aggiunta a ciò, quella particolare melodia è definita nel suo profilo dal motivo di quattro note discendenti che Hisaishi ha ampiamente utilizzato nei film di Miyazaki precedenti Il castello errante di Howl. [...]

Le possibili interpretazioni audiovisive della melodia di Nahoko sono almeno due. Per prima cosa, la musica parrebbe essere pensata per commentare i ruoli narrativi di Nahoko quale aiutante di Jirou e, al tempo stesso, compartecipe del suo destino. [...] Il motivo che definisce l'andamento melodico [è], appunto, inversione del motivo discendente di Jirou; vencono dunque chiamate in causa accezioni di significato legate a complementarietà e interdipendenza. Complessivamente, però, il profilo completo della melodia si presenta discendente, proprio come il motivo di Jirou. [...] La seconda interpretazione della melodia di Nahoko si connette alla maniera audiovisiva sviluppata da Miyazaki e Hisaishi attraverso gli anni [...]. La citazione quasi letterale del tema proveniente da Laputa - Castello nel cielo, con il suo motivo di quattro note, suona come un omaggio al pensionamento di Miyazaki: una ricapitolazione finale del "paesaggio sonoro" presente nei "classici" dell'autore e in particolare nella prima produzione Ghibli, che tanto ha contribuito a definire lo stile  di tale Studio. Inoltre, il tema è associato a Nahoko, la quale  dà corpo a uno degli archetipi preferiti del regista: l'eroina forte, giovane e altruista. [...]

Non tutta la musica di Si alza il vento nasce dalle quattro melodie [...]. Un quantitativo non trascurabile di brani ha indipendenza tematica, del tutto paragonabile a quella di brani ha indipendenza tematica, del tutto paragonabile a quella di brani separati provenienti da un Image Album. Coerentemente con ciò, tali composizioni appaiono solo una volta, "accumulandosi" lungo la storia, pur avendo forte caratterizzazione melodica. [...].

In conclusione, le principali funzioni audiovisive di Si alza il vento imbastiscono una rete di corrispondenze tra personaggi, melodie e ruoli narrativi. Ciò è in buona sintonia con le tendenze audiovisive presenti nei film di Miyazaki e Hisaishi dopo Il castello errante di Howl. Tuttavia, Si alza il vento si distingue anche in quanto omaggio audiovisivo alla collaborazione tra il musicista e il regista, recuperando dal passato idee melodiche e strategie, senza perdere comunque di vista le necessità contingenti del film di Miyazaki che avrebbe dovuto costituire l'ultimo atto di una carriera. La porta lasciata socchiusa da Miyazaki alla realizzazione di cortometraggi si è infine spalancata su un nuovo lungometraggio, che forse tornerà a mettere in discussione il cammino audiovisivo sin qui compiuto, oppure troverà una differente maniera poetica per congedarsi dal proprio pubblico. Come si dice spesso nei dialoghi di Si alza il vento, dunque, "Il vento soffia ancora"; non è affatto caduto. Forse, piuttosto, è cambiato.

(tratto da "Il vento è cambiato. Le strategie audiovisive di Miyazaki Hayao e Hisaishi Joe in Si alza il vento", di Marco Bellano, saggio contenuto nel volume I mondi di Miyazaki - Percorsi filosofici negli universi dell'artista giapponese, a cura di Matteo Boscarol e pubblicato da Mimesis Edizioni per la collana Il caffè dei filosofi)

Edizioni musicali: Preludio a orchestra SC 1 di Giacomo Puccini (Carus Verlag)

Il Preludio a Orchestra di Giacomo Puccini fu portato a termine a «Lucca, adì 5 agosto 1876» (come recita una nota dell'autore nell'ultima pagina) ed occupa il primo posto nel catalogo delle sue opere. Il brano venne desrcito per la prima volta in un articolo nel 1959, quando l'ultimo proprietario noto dell'autografo, il collezionista Natale Gallini, ne produsse in facsimile l'ultima pagina. Dopo la morte di Gallini nel 1983, i manoscritti in suo possesso vennero ceduti e del preludio si persero le tracce, fino a quando non fu acquistato dal Comune di Lucca presso un collezionista anonimo nel 1999. La grafia ordinata lascia pensare a un lavoro destinato a un concerto, di cui però non si trova riscontro nei documenti d'epoca; pertanto la prima esecuzione in tempo moderni (1999) fu anche la prima assoluta dell'opera.

Purtroppo l'autografo in copia calligrafica (fonte unica del lavoro editoriale) ci è pervenuto mutilo di un foglio. La presente edizione critica, pubblicata da Carus Verlag, comprende la ricostruzione della parte mancante, realizzata da Wolfgang Ludewig. Grazie alle dodici battute inserite (da 29a a 29l) essa offre per la prima volta la possibilità di ricavare una valida impressione dello sviluppo completo del primo tema, fino alla ripresa di b. 30.

Nonostante la lacuna, il brano offre un'occasione preziosa per apprezzare le doti di Puccini studente, allora diciassettenne, che aveva conosciuto appena quattro mesi prima il mondo del grande melodramma assistendo a una recita di Aida a Pisa. Il breve brano non è un capolavoro, né sarebbe lecito attenderselo da un compositore alle prime armi e per giunta non dotato di talento precoce. Tuttavia l'impianto formale propone qualche ingegnosità, in termini di riprese e di giochi tematici che intrecciano le sezioni in cui si divide.

La qualità delle melodie principali è davvero ragguardevole: se nel mesto preregrinare del motivo iniziale in minore si può già riconoscere il potenziale autore di Manon Lescaut, anche l'orchestrazione e l'armonia, sovente intrisa di cromatismi pungenti, riservano più di una lieta sorpresa. Ma soprattutto è rimarchevole la tendenza, che Puccini ampiamente dimostra in queste pagine, a mettere da parte le strutture convenzionali per sperimentare nuove soluzioni.

Questo preludio dimostra come Puccini, ancora privo di contatti teorici e pratici con la grande musica italiana ed europea, avesse doti naturali, e del tutto peculiari, per il trattamento formale e coloristico dell'orchestra, conquista critica di portata notevole.

(Articolo rielaborato dalla Prefazione all'edizione critica del Preludio a orchestra SC 1, Carus Verlag)

Etimologia dei nomi degli strumenti musicali: CORNO INGLESE

Già conosciuto nel XVIII secolo come sviluppo dell'oboe da caccia barocco, il corno inglese ebbe grande diffusione a partire dal XIX. Si tratta di un oboe contralto, tagliato una quinta sotto rispetto a quello ordinario, ma con caratteristiche costruttive che ne distinguono decisamente il timbro, più rotondo e meno incisivo, da quello del suo fratello più piccolo. Ma che cosa avrebbe di inglese questo strumento da valergli questo nome? In realtà, è molto probabile che l'aggettivo inglese provenga da una errata interpretazione del francese anglé (angolato), che ha la medesima pronuncia \ɑ̃.ɡle\ di anglais (inglese): questo perché, in origine, il corno inglese aveva una forma appunto "angolata". L'errore si è pepetrato nel francese stesso (dove appunto è chiamato tuttora cor anglais) per poi diffondersi nelle altre lingue (ing. english horn, ted. englicshhorn, rus. Английский рожок etc...).