La prima Butterfly, una Tragedia musicale moderna

Quando ferveva il lavoro su Madama Butterfly, Puccini scrisse al librettista Illica (16 novembre 1902): "L'opera deve essere in due atti. Il primo tuo e l'altro il dramma di Belasco con tutti i suoi particolari. Assolutamente ne sono convinto e così l'opera d'arte verrà tale da fare una grande impressione. Niente entr'acte e arrivare alla fine tenendo inchiodato per un'ora e mezzo il pubblico! È enorme, ma è la vita dell'opera".

Era un proposito assai radicale rispetto alle abitudini del pubblico italiano ed internazionale d'inizio secolo (Salome e gli altri atti unici di Richard Strauss erano di là da venire, mentre Wagner richiedeva troppi sforzi d'allestimento per entrare nel repertorio di diffusione capillare, specie in Italia). Ma tale scelta era una logica conseguenza della molla creativa che aveva spinto il compositore verso il nuovo soggetto, con partecipazione emotiva ancor più accentuata del consueto. Assistendo alla play di Belasco da cui Madama Butterfly avrebbe tratto origine, Puccini era stato rapito dall'efficacia drammatica dello scorcio della veglia di Cio-Cio-san in attesa di Pinkerton, già quasi un intermezzo "musicale" fatto di suoni concreti riverberati sulla scena, convincendosi che, a dispetto di un palese modernismo e dei costumi nipponici, aveva di fronte una tragedia potentissima, che seguiva gli schemi più sperimentati della tradizione occidentale. Cimentarsi con quel genere significava aprire un nuovo filone nel teatro musicale fin de siècle, che sarebbe stato poi alimentato da opere tratte direttamente dai miti, da Elektra di Strauss (1909) a Fedra di Pizzetti (1915), sino all'Oedipus Rex di Stravinskij (1927) e oltre.

Anteponendo un antefatto dettagliato (l'atto di Illica ispirato anche al romanzo di Pierre Loti Madame Crysanthème), Puccini avrebbe ottenuto il necessario parodo, dove mettere a fuoco il conflitto che sta alla base della peripezia, lo scontro fra due civiltà, Est ed Ovest, grazie a scene, costumi ed esotismo musicale. Che un simile disegno fosse nella sua mente lo suggerisce un'altra lettera a Illica, del 5 dicembre 1901: "Ti raccomando l'ultimo quadro e pensami a quell'intermezzo, per servirmi del coro: bisogna trovare qualcosa di buono. Voci misteriose a bocca chiusa (per esempio)".

L'insistenza per impiegare il coro in un dramma dominato da un solo personaggio dovrebbe far pensare che Puccini abbia intuito la sua valenza simbolica, in uno schema tragico dalle fattezze classicheggianti. Ma le analogie con quanto accade all'eroe nell'Aiace di Sofocle chiariscono come gl'intenti del compositore non fossero affatto casuali. Aiace Telamonico si suicida gettandosi sulla spada per aver perduto l'onore, e prima di morire congeda Tecnessa che non vuole rassegnarsi all'ineluttabile:. Rivolge poi un addio al figlio, a cui augura un futuro più sereno del suo: "Figlio, deve toccarti successo migliore del padre. [...]. Pure, già ora ho motivo d'invidia per te: non hai sentimento della mia miseria. Non possedere un io che pensa; ecco l'età più cara!". Come Butterfly, che muore con onore per non aver potuto serbar vita con onore suicidandosi con la lama paterna, dopo aver congedato Suzuki imponendole di tener compagnia al figlioletto che gioca, e che infine eleva un addio disperato al suo bimbo, spinto nella stanza dalla cameriera fedele per distrarla dal suo proposito, esprimendo un pensiero volto al futuro: "Perché tu possa andar,/di là del mare,/senza che ti rimorda ai di maturi,/il materno abbandono...".

Altre prove per accreditare la deliberata scelta tragica vengono da precise simmetrie musicali nel modo di iniziare e di finire i due atti, che indicano con chiarezza un percorso drammatico in due parti. Il primo atto si chiude dolcemente con un accordo che sospende la normale risoluzione alla tonica, ed evoca la precedente uscita in scena della fanciulla, simboleggiando la sua apertura all'amore - il secondo viene sigillato da un accordo analogo alla fine di una soluzione cadenzale a piena orchestra (il tema del suicidio), e segna invece lo scioglimento del nodo, tanto che la conclusione del primo atto ci tornerà in mente a posteriori come coerente premessa a una tragedia compiutasi. Un ampio fugato a quattro parti, tra le massime espressioni tecnico-formali in musica, s'ode all'apertura del sipario, come per mettere in enfasi la funzionalità del "nido nuzïal" predisposto da Goro, - ed è ancora con un fugato, ma a tre voci e di corto respiro, che inizia il second'atto, stabilendo, come nel caso dei finali, un rapporto di causa ed effetto tra i due momenti: la casetta si è trasformata in una prigione, e la musica, nel trascinarsi stancamente sugli stessi schemi, ci fa vivere il decorso temporale ("tre anni son passati"), smascherando l'illusorietà delle convinzioni di Butterfly.

In questo schema gioca un ruolo importante la posizione del coro, a tre quinti del second'atto, che canta a bocca chiusa una dolce ninna-nanna, cullando la protagonista nell'ultimo amaro istante d'illusione, e al tempi stesso separa chiaramente la peripezia dallo scioglimento. Qui Butterfly  ha finalmente trovato la sintonia con un rarefatto paesaggio sonoro che vibra insieme a lei, voci remote che potrebbero essere misteriosi spiriti augurali, o fantasmi sereni: in una tragedia, quando canta nell'Esodo, il coro prende la parte dell'eroe, e lo assiste nel compimento del gesto finale.

Infine Cio-Cio-san soddisfa appieno le condizioni di un'eroina tragica: fanciulla quindicenne strappata all'età "dei giochi" (come recita il libretto), aderisce a un costume sociale del suo paese e del suo tempo, ma il matrimonio rappresenta ai suoi occhi il riscatto dalla miseria e dall'infame professione della geisha. La statica condizione di moglie "americana" vive solo nel suo autoconvincimento, e viene rapidamente demolita dal precipitare di eventi che la costringeranno ad accettare la legge eterna di ogni tragedia: chi ha turbato l'ordine sociale [la cosiddetta hamartia aristotelica], come lei stessa ha fatto innamorandosi di un uomo cui doveva solo procurare svago, seve ristabilirlo col proprio sacrificio [la katharsis].

Topoi riconosciuti del genere tragico, e gesti musicali precisamente coordinati ad essi, sostengono dunque la struttura della tragedia giapponese di Puccini, che purtroppo fu realizzata compiutamente soltanto nel debutto di Madama Butterfly alla Scala di Milano, il 17 febbraio 1904. Da quell'infausta serata, in cui il pubblico fischiò impietosamente, sobillato da una claque ostile al maggior compositore italiano del momento e al suo editore Ricordi, ebbe inizio un processo sistematico di revisione dell'opera, dalla macrostruttura (l'atto conclusivo fu scisso in due parti) sino ai dettagli, che la rense uno dei casi più complessi della filologia musicale di tutti i tempi.

L'opera vista a Milano era assai diversa da quella corrente. Il prim'atto, ad esempio, era intessuto di scenette di colore locale (ora tagliate), dove i giapponesi apparivano ridicoli talora sino al grottesco, offrendo a Pinkerton ripetute occasioni di schernirli con battute sprezzanti. Lo zio Yakusidé, già ubriaco all'inizio del banchetto nuziale, cantava un'aria da osteria ("All'ombra d'un kekì / sul Nunki-nunko-yama"), sollecitato a esibirsi con protervia da Pinkerton. Dal canto suo il tenente reagiva con poco garbo ai nomi poetici dei tre servi, apostrofandoli rozzamente "Muso primo, secondo e muso terzo", e non perdeva l'occasione di esprimere tutto il suo cinismo quando, nel finale, non si lasciava andare al rimpianto per la perduta felicità (l'aria "Addio, fiorito asil", aggiunta per la ripresa bresciana) e, dopo aver consegnato un po' di denaro a Sharpless, se ne andava alla chetichella borbottando "Voi del figlio parlatele, / io non oso. Ho rimorso; / sono stordito! - Addio - mi passerà".

In tal modo giapponesi e statunitensi erano posti quasi sullo stesso piano, e l'incomprensione tra civiltà era reciproca, mentre nella Butterfly attuale la presenza nipponica risulta più dignitosa, e la responsabilità del fraintendimento delle regole di una cultura diversa pesa di più sugli americani.

Anche la musica della protagonista differisce nella Butterfly milanese, a cominciare dal tema cardine di tutta l'opera, perché accompagna la protagonista al suo ingresso in scena, fissando l'immagine della donna innamorata nel suo poetico contesto  naturale; e si riaffaccia in molteplici circostanze per caratterizzare il rapporto fra il sentimento della geisha e la realtà. Qui la melodia sopra l'accordo  di tonica scende alla dominante - rimanendo dunque sul primo grado in secondo rivolto - per poi risalire alla sensibile creando una dissonanza di settima solo sull'ultimo quarto, mentre nelle versioni successive la dissonanza compare già a metà della battuta. Ne risulta una maggior fragranza armonica, visto che la sequenza si ripete in progressione su sei gradi di una scala per toni interi al basso, dove l'accordo aumentato assume la funzione di quinto grado della nuova tonalità.

Diversi sono anche i due grandi assoli tragici di Cio-Cio-san. Nel primo, "Che tua madre" i versi tratteggiano una madre visionaria, che presenta lo sfortunato bimbo all'Imperatore, invece della madre che, al mestiere della geisha preferisce il suicidio. Nella conclusione Puccini cambiò anche la melodia rendendola più drammatica, con ampi balzi verso l'acuto, e fu mosso dallo stesso intento anche nell'aria conclusiva ("Tu, tu, piccolo iddio!"), rettificando il profilo melodico da discendente ad ascendente.

Un'ultima ma sostanziale diversità va segnalata all'ascoltatore: il finale ultimo, con l'ingresso nella stanza dove si era consumata la vita di Butterfly della moglie americana di Pinkerton, che dialoga a lungo con la piccola giapponese, intonando molti dei versi che attualmente sono affidati a Sharpless, mentre Kate rimane fuori nel giardino, priva o quasi d'identità musicale. Se nella prima versione  Puccini e i librettisti vollero contrapporre direttamente le due donne, nell'ultima versione, accogliendo la prospettiva del regista Albert Carré che mise in scena l'opera a Parigi nel 1906, preferirono orientarsi verso una visione più simbolista del dramma.

Assegnando a Kate la parte attiva di giustiziera nel compimento della tragedia, invece che quello di fantasma delle private ossessioni di Cio-Cio-san, il compositore si era mosso in piena coerenza con il trattamento del genere tragico che rimane il pregio della prima Madama Butterfly, un'opera diversa da quella che conosciamo, perfettibile forse, ma dotata di quel fascino che solo l'ispirazione conferisce ai capolavori.

(Tratto dall'introduzione di Michele Girardi al libretto di Puccini, Madama Butterfly (Original 1904 Version), della Naxos)

Origine e sviluppo del corale luterano

« Corale » è aggettivo sostantivato derivante dall'espressione « cantus choralis » e nella sua accezione primitiva - ma ancor oggi viva nella terminologia tedesca (Choral) - indica il canto omofono o monofonico, cioè una melodia da eseguire choraliter (più voci all'unisono, senza accompagnamento), durante il servizio liturgico della Chiesa Cattolica o di quella Riformata. Ne sono esempi più cospiqui, da una parte il Canto gregoriano in lingua latina, dall'altra quello luterano, il tedesco Kirchenlied, il cui repertorio comprendeva non solo brani espressamente composti o derivati da melodie gregoriane oppure profane (contrafacta), ma anche canti religiosi in lingua materna anteriori alla riforma (Katholische Kirchenlieder).

Nella corrente nomenclatura, non solo italiana, il termine « corale » viene tuttavia riferito più particolarmente al Kirchenlied protestante, ma nella sua « versione » polifonica: melodia utilizzata come cantus firmus in un contesto contrappuntistico variamente elaborato (corale-mottetto, in stile « figurato »), o - caso veramente « popolare » e tipico - armonizzata a quattro voci dispari procedenti in omoritmia, con testo in versi riuniti in strofe, che trovano adeguata corrispondenza nell'intonazione musicale (corale « semplice »).

[...] Il riferimento alla tecnica di comporre sul cantus firmus implica almeno un accenno alle sue vicende storiche: per questo bisogna rifarsi addirittura ai primi documenti della polifonia occidentale, cioè ai procedimenti organali codificati nell'adespoto trattato medioevale Musica enchiriadis, redatto nel IX secolo. Qui, appunto, è una melodia non inventata, ma desunta dal repertorio gregoriano (vox principalis) che viene contrappuntata « nota contro nota » [punctus contra punctum, da cui contrappunto] da una parte inferiore (vox organalis) a distanza costante o in maniera meno rigida.

Nei secoli seguenti, questo metodo compositivo si arricchisce di procedimenti più elaborati per quel che riguarda gli elementi di libera invenzione (possibilità di intreccio delle linee; svolgimento a melismi sempre più estesi). Resta comunque fermo l'impiego, come perno della costruzione contrappuntistica, d'una melodia tradizionale, la quale passerà  tuttavia alla parte inferiore dell'organismo sonoro, sì da configurarsi sempre più come tenor (dal latino tenere), cioè come parte che « tiene » a lungo le singole note del canto dato, isolandole una dall'altra sotto le ampie fioriture delle voci superiori.

Il principio di costruire un brano a più voci sul tenor permane anche nel mottetto dei secoli XIII-XIV [...]. Esso viene conservato pure presso i maestri franco-fiamminghi del XV secolo, i quali tuttavia non presentano sistematicamente il cantus firmus nella parte più grave dell'ordito polivoco, ma lo affidano anche alle voci superiori; si deve considerare, del resto, che nel frattempo l'ambito sonoro si è esteso anche al di sotto del tenor stesso, cioè ad una parte di contratenor bassus (bassus). Inoltre, il cantus firmus, anche variamente modificato nel suo aspetto melodico e ritmico, assume rilievo particolare nell'intreccio delle parti e, nella messa, ha spesso funzione di motivo ispiratore e conduttore nella composizione dei vari brani, fino a conferire all'opera aspetto ciclico. Tali procedimenti verranno mantenuti nell'epoca aurea della polifonia (sec. XVI), e troveranno applicazione anche nella musica strumentale, in modo speciale in quella destinata alla pratica religiosa (inni, versetti e corali per organo).

[...] Per l'affermazione del corale luterano a più voci, nel suo aspetto di melodia armonizzata, dobbiamo menzionare, accanto alla grande raccolta del Praetorius, quella di Hans Leo Hassler (1564 - 1612), uscita a Norimberga negli stessi anni (Kirchengesäng. Psalmen und geistliche Lieder, auff die gemeinen Melodeyen mit vier Stimmen simpliciter gesetzet, 1608). Tuttavia, le basi di questa maniera di trattare polifonicamente il Kirchenlied si riscontrano già nel corso del Cinquecento: nella raccolta del Walther, come si è visto (raccolta giunta nel 1551 alla quinta edizione, molto ampliata), e poi soprattutto in una vasta antologia pubblicata a Wittenberg da Georg Rhaw (Newe deudsche geistliche gesenge CXXIII, 1544).

Al 1627 risale l'edizione lipsiense del Cantional oder Gesangbuch Augspurgischer Confession di Johann Hermann Schein (1586 - 1630), opera importante per il primo sviluppo del corale polifonico con basso continuo per organo o altri strumenti (« für die Organisten, Instrumentisten und Lautenisten »). Tredici anni dopo vede la luce a Berlino il Newes vollkömliches Gesangbuch Augspurgischer Confession di Johannes Crüger (1598 - 1663), altra raccolta notevole fra le centinaia di collezioni del genere stampate nel Seicento. 

Libri di corali furono pubblicati anche nel corso del XVIII secolo, ma fra essi ci limitiamo a menzionare l'importante antologia di melodie (quasi tutte del repertorio tradizionale) armonizzate da J. S. Bach, uscita postuma a Lipsia, in 4 parti, a cura di Carl Philipp Emanuel Bach e Johann Philipp Kirnberger (J. S. Bach vierstimmige Choralgesänge, 1784 - 1787).

Qui, per ragioni varie, si ferma la storia del corale polifonico, il cui immenso patrimonio verrà tuttavia rivalutato nell'Ottocento, anche in coincidenza con la « scoperta » di Bach. [...] Non vogliamo dimenticare l'attenzione riservata al corale da compositori e musicologi tedeschi, che in questo secolo [XIX] hanno operato in favore della musica sacra protestante nel loro Paese.

Oltre che come pagina a sé stante, il corale luterano ebbe in Germania enorme fortuna, nell'epoca barocca, come base per la costruzione di composizioni anche di vasto respiro, in più parti (mottetti, cantate sacre, passioni e anche oratori): in esse il corale poteva essere presentato nella sua veste tipica di melodia armonizzata (a 4 o più voci, anche in diverse « versioni », secondo il testo da intonare), o elaborato in complesse trame contrappuntistiche, o infine impiegato in arie e pezzi d'insieme per « soli », nonché in brani puramente strumentali. Le opere sacre di Bach, fra cui la Passione Secondo Matteo (1729), bastano a fornire documenti d'arte eccelsa.

[...] [Nell'ottocento, Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Johannes Brahms (1833-1897),] Anton Bruckner (1824 - 1896) e Max Reger (1873 - 1916) hanno, fra gli altri, variamente trattato il corale, anche in composizioni non soltanto vocali; Gustav Mahler (1860 - 1911), nell'8^ sinfonia (Sinfonia dei mille, 1906), basa la parte iniziale sull'inno latino Veni Creator Spiritus. In tempi più recenti abbiamo casi interessanti in Arthur Honegger (1892 - 1955), per esempio in Le Roi David (1921), specialmente alla conclusione della terza parte (La mort de David); mentre riscontriamo analogie con il corale luterano anche nelle melodie del ciclo Das Marienleben (1924) per soprano e pianoforte di Paul Hindemith (1895 - 1963).

Ma è forse più singolare l'accenno ad un maestro italiano e di fede cattolica, Lorenzo Perosi (1872 - 1956), che nei suoi oratori presenta armonizzazioni di corali non luterani, realizzate tuttavia secondo la tecnica costruttiva del Kirchenlied evangelico. [...] Negli oratori perosiani si trovano anche diversi saggi di cantus firmi intonati all'unisono dal coro con l'accompagnamento dell'orchestra, come la sequenza del « Corpus Domini » Lausa Sion Salvatorem (La passione di Cristo, 1898). [Esempi affini appaiono anche in Goffredo Petrassi e in Karlheinz Stockhausen].

(Dionisi, Toffoletti, Dardo, Studi sul Corale - Storia, tecnica, analisi, esercitazioni, Zanibon, pagg. 7 - 22)

Gli strumenti musicali dei popoli primitivi

Sugli strumenti musicali delle popolazioni primitive si sono compiuti numerosi studi. Essi hanno consentito di rilevare, anzitutto, che i primi strumenti furono adattamenti di utensili impiegati per fini pratici, o lo stesso corpo umano, e che relativamente tardi si pervenne alla costruzione di veri e propri strumenti musicali.

Uno studio approfondito degli strumenti dei popoli primitivi fu compiuto dal musicologo tedesco Curt Sachs.

Egli classificò gli strumenti basandosi sui caratteri morfologici (idiofoni, membranofoni, aerofoni, cordofoni) e ne illustrò la distribuzione geografica e culturale.

I più diffusi, anche perché si possono costruire cono oggetti di uso comune, sono gli idiofoni: dalla percussione del corpo umano o di sue parti si passa alla percussione del terreno con i piedi. Altri idiofoni primitivi sono: tronchi d'albero distesi sul terreno, o aperti, o scavati nel senso della lunghezza (tamburi a fessura, di solito con funzioni rituali). La percussione è effettuata con i piedi, o con le mani, o con mazze o battagli. Idiofoni di legno si possono anche sfregare tra di loro o raschiare. Invece si agitano i vari tipi di sonagli ottenuti riempiendo di sassolini o di semi di frutti essiccati (zucche) o dal guscio duro (noci di cocco), pelli di animali, vasi, o infilando pezzi di metallo in contenitori di legno, d'argilla e più tardi di metallo. I tipi più complessi di idiofoni sono gli xilofoni di varie fogge, i litofoni, i gong.

Meno vari sono in questo stadio i membranofoni, basati su pelli d'animali tese su un vaso o sulla cavità costituita da una zucca o noce di cocco e percossi con le mani. A stadi più evoluti appartengono i tamburi in cui una o due pelli sono tese su un recipiente di argilla o su un telaio di legno di forme diverse. I tamburi sono di solito percossi (con le mani o con bastoni), ma possono assere anche essere sfregati.

Tra gli aerofoni lo strumento più semplice è il bastone sibilante, una tavola di legno fissata ad una corda, che volteggiano in aria produce sibili di varie altezze, secondo la velocità.

I tipi più antichi di flauti sono ricavati da osa di animali, svuotate e fornite di alcuni fori laterali. Più tardi vennero i flauti di legno con imboccatura a tacca (come nel flauto dolce) e i flauti di argilla. Frequenti sono anche i flauti a più canne (siringa).

Gli strumenti meno diffusi nelle culture primitive sono i cordofoni. Tra le forme più arcaiche di essi sono da citare l'arco, una corda tesa fra un'estremità di un bastone elastico e un pezzo di corteccia stesa su una buca o tenuta con un'estremità in bocca; essa viene pizzicata o percossa; e il salterio di canna, costruito con una (o più) sottile striscia di scorza staccata da una canna di bambù. Con questi principi (un telaio fisso e corde elastiche tese su di esso e attraverso esso) furono costruiti i cordofoni più perfezionati, classificabili per lo più nei tipi delle cetre e delle arpe.

Si pose assai presto il problema di accrescere l'intensità dei suoni prodotti dagli strumenti, e ciò diede origine all'ideazione e all'applicazione di risuonatori. Il tipo più primitivo di risuonatore è una buca scavata nel terreno e ricoperta di pelli o altro materiale elastico. Altri risuonatori: recipienti di terra ricoperti, tronchi d'albero, zucche o frutti analoghi essiccati. Collocati a contatto del corpo sonoro vibrante, essi ne aumentano la sonorità.

(Riccardo Allorto, Nuova storia della musica, Casa Ricordi, pagg. 24-25)

L'origine della musica

Nella seconda metà del secolo scorso [XIX] e all'inizio del presente [XX] un problema che appassionò studiosi di varie discipline (musicologi, ma anche etnologi e antropologi) fu quello dell'origine della musica: quando e come nacquero i suoni e la musica?

Molte delle risposte che furono date rispecchiavano il pensiero positivista, che influenzava la scienza e le ricerche di quel periodo. [...] [Queste teorie però si basavano] sul presupposto che si potesse prospettare l'origine della musica secondo un processo unico e uguale per tutti i popoli e in tutti i continenti. Fu obiettato che è da ritenere impossibile che una realtà ricca e varia qual è la musica possa aver avuto origini monogenetiche.

Passi avanti furono compiuti, nell'approfondimento del problema, dagli studiosi delle successive generazioni, tra i quali Curt Sachs, Erich M. Hornbostel e Marius Schneider, i quali poterono avvalersi nelle loro ricerche della registrazione delle musiche e dei canti di molti popoli primitivi appartenenti a differenti aree etniche. Lo studio dei fotogrammi e la loro comparazione ha consentito di formulare alcuni principi della musicologia comparata. Prevale la convinzione che non sia possibile individuare i momenti precisi nei quali sia nata la musica e che perciò lo studio si debba rivolgere "allo stadio più antico ed embrionale che sia possibile individuare" (C. Sachs), cioè alla musica dei popoli primitivi più arretrati. 

E' diffusa la convinzione che la musica abbia avuto un'origine comune con il linguaggio, e che i primi nuclei di "linguaggio-suono" presentito una varietà assai ampia di moduli sonori, che va dai gridi ai suoni intonati, con modalità di emissione varie e diverse. Il "linguaggio-suono" si riconosce anche nelle emissioni di alcuni strumenti primitivi, quali tamburi, corni, flauti.

Musica e mitologia

Gli studi di antropologia consentono di affermare che nessuna convivenza umana ignora la musica. Quanto, viceversa, essa sia importante, lo si deduce dallo studio delle mitologie, dei riti, delle filosofie di diversi popoli.

Molti di essi considerano la musica un dono degli dei, che alcuni identificano in strumenti musicali; ritengono che il suono, anche quando ha origine da eventi naturali (per esempio il tuono), sia la voce degli dei e manifestazione della loro volontà. In molti miti riguardanti la creazione, è da fenomeni acustici che nasce il dio (o gli dei).

La musica è presente nella mitologia di tutti i popoli primitivi. [...] Molti e fantasiosi sono [per esempio] i miti greci: tra essi quelli di Ermete, inventore della lira da un guscio essiccato di tartaruga; di Orfeo, il cui canto placò le potenze infernali; di Anfione, il cui suono della lira edificò le mura di tebe.

I cantori, i sacerdoti, traggono la loro natura di esseri superiori dal fatto che conoscono le leggi arcane della materia sonora, che sanno pronunciare le parole, le formule, le voci, i canti magici.

I popoli primitivi pongono al vertice della struttura sociale (tribù o altro) chi ha la facoltà di pronunciare le formule rituali, nelle quali il suono prevale sulla parola. Sono queste formule, questi canti, mescolanze di "linguaggio-suono" che regolano i rapporti sociali primari all'interno delle comunità tribali, e che si manifestano attraverso i canti rituali della nascita, della circoncisione, delle nozze, i riti funerari, di guarigione e quelli legati al rivolgimento delle stagioni. 

In un più elevato campo di pensiero si pongono le speculazioni filosofiche (India, Cina) che collocano il suono al centro di un sistema cosmogonico, che coinvolge fatti ed eventi di svariata natura: il ritorno delle stagioni, i punti cardinali, i fenomeni naturali, i segni dello zodiaco, le classificazioni degli strumenti, eccetera.

(Riccardo Allorto, Nuova storia della musica, Casa Ricordi, pagg. 23-24; 25-26)

Edizioni musicali: le Romanze senza Parole di Mendelssohn in un'edizione "per lo studio" (G. Henle Verlag)

Con la serie Studien-Edition, la Henle Verlag vuole fornire varie sue pubblicazioni in Urtext nel più piccolo e pratico formato 17 x 24 cm, rilegato in un'elegante copertina blu e gialla. Eccellenti per lo studio e l'analisi, il testo musicale ivi riportato è identico a quello presentato nell'edizione maggiore. In più, rispetto a quest'ultima, la versione Studien si occupa non solo di opere per pianoforte e musica da camera, ma anche di composizioni per orchestra e coro.

In questo formato "per lo studio", la Henle Verlag presenta le Romanze senza parole di Felix Mendelssohn Bartholdy, contenute nel terzo e ultimo volume delle Composizioni complete per pianoforte dell'edizione Urtext. 

Le Romanze senza parole di Mendelssohn sono senza dubbio tra le opere più famose di questo compositore, ed ebbero grandissima diffusione nel contesto della cultura musicale borghese dell'epoca. Fu probabilmente anche questo uno dei motivi che portarono a ritenere Mendelssohn un mero "compositore da salotto". Questa concezione è tuttavia ingiusta, se tutt'oggi la conoscenza di queste piccole composizioni e della loro perfezione formale è considerata, nei conservatori, l'anticamera per lo studio della sonata.

La dicitura "Romanze senza parole" (Lieder ohne Worte in tedesco) non venne originariamente prevista da Mendelssohn, La prima raccolta (op. 19 B), venne pubblicata da Novello, a Londra, nell'agosto 1832 con il titolo di "Melodie originali". Quando, in gennaio, Mendelssohn offrì l'opera a Simrock, egli propose "Romanze per pianoforte"; in una lettera del 15 giugno dello stesso anno si riferì ad esse con la semplice dicitura "Pezzi per pianoforte", ma questa volta fa capolino anche la locuzione "romanze senza parole". Tale fu il titolo che comparve anche nell'edizione inglese dall'op. 30 in poi.

Tutte le raccolte sono composte da sei romanze e vennero pubblicate a intervalli irregolari (1832/33, 1835, 1837, 1841, 1844 e 1845); le opere 85 e 102 apparvero addirittura postume, nel 1851 e 1868. I pezzi di queste raccolte postume sono in parte ricavate da manoscritti che ne contenevano anche altri poi confluiti nelle opere 53, 62 e 67. Questo prova che, da una parte,  Mendelssohn, per una qualche ragione, non riteneva di dover pubblicare questi pezzi in raccolte postume, mentre, dall'altro, che le varie pubblicazioni non prevedevano una scaletta già prefissata, ma che ogni pezzo era aggiunto dal compositore scegliendo fra quelli già composti. Ancora oggi, infatti, fatte salve l'op. 85 e la 102 e il "Reiterlied", composto intorno al 1844, le altre composizioni appartenenti a questo genere rimangono inedite.

In questa edizione sono pubblicate tutte le raccolte, comprese le due postume, il "Reiterlied" ed anche le varianti di alcune romanze, frutto delle innumerevoli correzioni a cui Mendelssohn sottoponeva le sue composizioni. Nel commento posto alla fine del volume, sono annotate tutte le variazioni e le fonti, autografe e a stampa, su cui si è basata la presente pubblicazione. Dei sottotitoli di cui sono dotate alcune romanze, infine, non tutti sono originali di Mendelssohn: in questo caso essi sono riportati tra parentesi sopra ogni pezzo, mentre quelli non fra parentesi sono originali dell'autore.

Le sonate per pianoforte di Mozart spiegate da Claudio Arrau (Parte II)

I cinque o sei anni che passano tra la [Sonata ndc] KV 333 e la Fantasia e Sonata in do minore furono gli anni del massimo successo come compositore e pianista di Mozart a Vienna. Sono gli anni delle sue "accademie" (i concerti a pagamento a suo nome), cui l'aristocrazia come il pubblico di Vienna accorreva perché erano alla moda, e in questi anni egli scrisse la maggior parte dei suoi concerti per pianoforte. Ma quando la sua vita giunse a un nuovo momento di sconvolgimento emotivo egli tornò a rivolgersi al pianoforte solo.

A mio avviso, la Fantasia e Sonata in do minore, KV 475 e KV 457 (la prima datata Vienna, 20 maggio 1785 e l'altra 4 ottobre 1784), rappresentano una crisi nella vita di Mozart, non dissimile da quella cui era andata incontro quando scrisse la KV 310 a Parigi. Lo stesso Mozart volle che i due brani fossero pubblicati insieme, e insieme essi formano un'impressionante opera unitaria, tanto che è ben difficile comprendere come mai capiti ancora così spesso che le due opere vengano eseguite separatamente. Suonare la sonata da sola è come presentare un grande dramma amputato del prologo. La dedica apposta dallo stesso Mozart alla prima edizione suona: "Fantasie et Sonate Pour le Forte-Piano composées pour Madame Therese de Trattnern par le Maître de Chapelle W. A. Mozart. Œuvre XI."

Non ci è noto con precisione quali fossero i rapporti intrattenuti da Mozart con la bella e dorata, e sposata, sua allieva Therese von Trattnern, ma sappiamo che egli le inviò una lettera contenente delle istruzioni sul modo in cui il brano doveva essere eseguito. Essa è stata purtroppo perduta o distrutta (come anche tutte le lettere da lei inviate a Mozart). La fantasia potrebbe realmente esser stata composta proprio il giorno che il manoscritto reca come data, a giudicare dall'intensità e dalla profondità di sentimenti che ne anima il ricco flusso improvviso. Pare una piccola fantastica opera, un mondo intero concentrato in cinque minuscole scene.

La Fantasia costituisce "un gigantesco arco di ingresso" alla Sonata, per dirlo con St. Foix. E, come possiamo vedere in tutti e tre i movimenti, sono degli elementi  tratti dall'una a far da scheletro all'altra. Nell'ultimo movimento, per quattro volte Mozart fa discendere la linea melodica della mano sinistra fino all'estremo grave della tastiera. È una cosa  misteriosa, ha persino qualcosa di grottesco, come una discesa nell'abisso. Egli fa la stessa cosa quattro volte nel primo movimento e due nel secondo, e per tre volte la ripete nella Fantasia. Non può non esservi un significato simbolico.

Il simbolismo di questo brano si muta nella tetra realtà nelle opere per pianoforte solo scritte negli ultimi anni. Il senso della tragedia e della sofferenza della vita si mutano in rassegnazione e presentimento della morte. Tutte o quasi le sue ultime grandi composizioni per il pianoforte solo recano i segni di quest'ultima strana fase della sua evoluzione creativa. Vi è ancora la tremenda Sonata in fa maggiore KV 533/494, da considerare. Il Rondò KV 494 è del giugno 1786, poco più di un anno dopo la fantasia in do minore, e l'Allegro e l'Andante risalgono al gennaio 1788. Come per la Fantasia e Sonata, è lo stesso Mozart ad aver accostato il precedente Rondò all'Allegro e all'Andante di più recente composizione per farne un lavoro unico.

L'Allegro e l'Andante hanno la grandezza di respiro polifonico e di audacia armonica che tanto caratterizzano quello zenith della sua vita creativa. L'altezza di percezione che tocca l'Andante ha qualcosa di incredibile persino per Mozart. Il Rondò, con il suo trio in tre parti in fa minore, conclude quest'intera maestosa e ineffabile ampia composizione con una nuova cadenza che ricollega insieme il tutto e giunge a farne nel suo modo specifico uno dei risultati  più alti da lui mai conseguiti in ogni genere musicale.

La Sonata in do maggiore KV 545, che precede le KV 570 e 576, è comunemente considerata una sonata "facile", o "kleine", come è scritto in tante delle sue edizioni. Lo stesso Mozart scrisse "ad uso dei principianti". Eppure nulla potrebbe essere più fuorviante, perché pur essendo abbastanza semplice da suonare è tutt'altro che facile a interpretarsi. Composta nel giugno 1788, è tutta pervasa dal sentimento della fine, soprattutto nel movimento lento, ed è tutta scritta per l'anima di un fanciullo. Si tratta dell'ultimo Mozart, semplice e profondo a un tempo, da prendersi sul serio e non certo alla leggera. Vista in questa luce, questa diventa un'altra sonata - una rivelazione.

Le ultime due sonate per piano, quella in si bemolle maggiore KV 570, e quella in re maggiore KV 576, sono per così dire la conclusione di un'esperienza spirituale. In quella in si bemolle, in particolare (quella in re maggiore è più una sonata galante), Mozart spoglia la sua costruzione pianistica fino quasi ai più nudi contorni e, in tono di astratta remota lontananza, di solitario commiato, si spinge in un ultimo tuffo alle stesse dolenti radici dell'essere al mondo.

(tratto dal libretto di presentazione all'album Claudio Arrau plays Mozart - Complete piano sonatas)

Le sonate per pianoforte di Mozart spiegate da Claudio Arrau (Parte I)

Le prime sei [sonate di Mozart ndc] sono dei lavori di gioventù. Mozart le scrisse a Salisburgo mentre si preparava per l'ultimo suo grande viaggio, che doveva condurlo a Monaco, Mannheim e Parigi in un ulteriore tentativo di trovare un posto adeguato alle sue doti. Lo stile galante le pervade tutte; ma quanto scintilla, attraverso di esso, il genio di Mozart! Quasi tutti i movimenti lenti fanno presagire i sublimi e tragici movimenti lenti che verranno in futuro. Mai l'elemento galante rimane privo del soffio redentore del suo genio. In particolare il primo movimento, splendidamente espansivo, della Sonata in mi bemolle maggiore KV 282 e la Sonata in re maggiore KV 284, un ampio lavoro, predicono già le grandi cose destinate a venire a maturazione quando una ricca varietà di nuove impressioni musicali e di esperienze emozionali lo avrebbe colpito a Mannheim con la violenza di un'esplosione.

Da questo viaggio fatale derivano le sue successive sette Sonate per piano (le KV 309, 310, 311, che appartengono a Mannheim e Parigi, e le KV 330, 331, 332 e 333, legate al ritorno a Monaco e Vienna) e anche il compimento della sua prima grande opera, l'Idomeneo. Tutte e sette vennero pubblicate a Vienna, quando cominciava a dispiegarsi il suo primo grande periodo di successo. Sei anni sarebbero passati prima che egli tornasse a sentire il bisogno di scrivere una sonata per pianoforte, e ciò sarebbe accaduto proprio in un altro decisivo momento critico della sua vita.

La Sonata in la minore KV 310, composta a Parigi nella primavera del 1778, è fra queste sette la più sorprendente, e costituisce una delle vette della letteratura pianistica, senza pari non solo in quel periodo, ma nell'intera produzione di Mozart. È una grande sonata tragica. Tragica come tragica è la Sinfonia in sol minore, come il Don Giovanni. Ma è anche qualcosa di più. Qui la tragedia è messa di fronte, faccia a faccia, alla giovanile rivolta contro il fato e, come nel pieno di una febbre turbolenta di crisi, Mozart getta al vento ogni cosa, galanteria e cultura insieme, e ne esce con qualcosa di nuovo, e di sorprendente persino in lui - il sommo della passione umana fatta arte.

È una sonata grandiosa, romantica in tutti i sensi del termine, la vera controparte in musica, diversi anni prima di sonate come la "Waldstein" e l'"Appassionata", dello "Sturm und Drang". La sofferenza si fa sentire fin dall'inizio stesso del primo movimento, e per la prima volta non c'è una vera e propria seconda idea, ma solo una sorta di figurazione laterale, come se fosse impossibile arrestare il torrente della selvaggia passione per i consueti requisiti della forma. Nella sezione dello sviluppo quest'eruzione fiammeggiante si esprime nelle improvvise alternanze del fortissimo con il pianissimo, in cui Albert vede "degli improvvisi fulmini di luce che per un istante illuminano la nera oscurità notturna". Nella sezione centrale del movimento lento, nell'ansito delle sue frasi senza fuato, vi sono dissonanze stridenti come quasi in nessun altro luogo in Mozart, ed il Presto finale, con i suoi drammatici sbalzi e l'uso delle terze nel registro grave, con le sue selvagge grida estorte dal dolore, è quasi demoniaco.

Dopo la grande Sonata in la minore, quella in do maggiore KV 330 giunge non come anti-climax, ma come una reazione necessaria. L'intensità e la passione si erano espresse ed esaurite nella prima. E lo stesso può dirsi della famosa Sonata in la maggiore KV 331 che, ispirata alla voga "moresca" del tempo, ricerca una gradevole piacevolezza. Ma persino in questa sonata, che si vuole "leggera", non c'è mai nulla che sia leggero e basta; l'elemento galante è sempre elevato da quello personale e nella terza variazione, in minore, il personale giunge a farsi oscuro. C'è una vera melanconica che corre attraverso l'intera composizione, e non c'è errore peggiore di quello di suonarla come fosse un semplice scherzetto e a gran velocità. In Mozart, sono proprio i brani di questo genere, i più disarmanti, a richiedere con più forza la capacità di scorgere quel nucleo interiore che mai, o quasi, manca di esser presente.

Nella Sonata in fa maggiore KV 332, Mozart ci ha dato un lavoro che, se non arriva alla turbolenza, della KV 310, è però personale, toccante e originale. Per St. Foix, il primo movimento è alla maniera di Beethoven e per Einstein non ha nulla di beethoveniano. Ma è semplicemente Mozart, il Mozart in cui la galanteria viene trasformata da lampi drammatici nel primo movimento, con i suoi strani accenti minacciosi, che ricordano il Don Giovanni e insieme fanno pensare a Beethoven, e con il sublime movimento lento, simile a una grande aria di una delle sue sofferenti eroine, e con il magnifico movimento finale, pieno di incomparabili modulazioni di straordinaria efficacia. La Sonata in si bemolle maggiore KV 333, l'ultima delle sette, ci mostra ormai definitivamente un nuovo senso di quiete, un nuovo livello di maturità, come può accadere di raggiungere solo dopo una grande esperienza che ci abbia costretto a fare tutti i conti della nostra esistenza spirituale.

(tratto dal libretto di presentazione all'album Claudio Arrau plays Mozart - Complete piano sonatas)